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北京晚報(bào)·五色土 | 作者 孫帥

在剛剛過(guò)去的這個(gè)“最卷”春節(jié)檔，劇集領(lǐng)域同樣熱鬧。在《狂飆》與《三體》雙雄對(duì)打的背景下，《平原上的摩西》也于愛(ài)奇藝“迷霧劇場(chǎng)”悄悄播出了。雖然它在普通觀眾中反響較為平淡，但在許多專(zhuān)業(yè)影評(píng)人心中，這部只有6集的迷你劇卻是2023春節(jié)檔的一顆遺珠。

改編自雙雪濤的同名著作，《平原上的摩西》成為歷史上首部入圍柏林電影節(jié)劇集單元的華語(yǔ)作品，并云集了國(guó)內(nèi)一流的班底：監(jiān)制是作者導(dǎo)演刁亦男，攝影指導(dǎo)由萬(wàn)瑪才旦的“御用”攝影師呂松野擔(dān)任，剪輯指導(dǎo)則是曾與楊德昌、侯孝賢多次合作的廖慶松。如此團(tuán)隊(duì)加持下，張大磊執(zhí)導(dǎo)的這部“短”劇更像是一部四百分鐘的“長(zhǎng)”電影，深度解構(gòu)上世紀(jì)九十年代老工業(yè)區(qū)的變遷，堪稱(chēng)兼具集體回憶與個(gè)人美學(xué)風(fēng)格的時(shí)代挽歌。

(資料圖)

雙雪濤的原著借鑒了?？思{《我彌留之際》的多視角獨(dú)白敘事手法，以破獲兇殺案件為懸疑核心，刻畫(huà)時(shí)代劇變下不同人物的命運(yùn)轉(zhuǎn)折，充滿(mǎn)寓言氣質(zhì)和粗礪的現(xiàn)實(shí)底色，被視做反映東北轉(zhuǎn)型的代表作之一。而張大磊卻選擇把故事背景從沈陽(yáng)移到了呼和浩特，注入自己的鄉(xiāng)愁，且與小說(shuō)里的東北氛圍并不違和，既有內(nèi)蒙古地域風(fēng)俗，亦有九十年代的共性群像特點(diǎn)。

受刁亦男的影響，本劇極少使用特寫(xiě)和正反打等近景拍攝手法，導(dǎo)演著意把鏡頭拉長(zhǎng)拉遠(yuǎn)，讓觀眾得以置身事內(nèi)，“當(dāng)一個(gè)‘闖入者’，觀察角色如何經(jīng)歷這段時(shí)間和故事”。由此說(shuō)來(lái)，導(dǎo)演的改編錨點(diǎn)，并不在懸疑劇的類(lèi)型概念或解謎過(guò)程，而在街頭巷尾出現(xiàn)的二八大杠、工廠的喇叭、老舊的車(chē)間、學(xué)校的廣播體操，也在警員床頭擺放的《便衣警察》，更在隨意游走、沒(méi)有畫(huà)面中心主體的鏡頭調(diào)度。本劇主角不是莊樹(shù)、李斐，也不是莊德增、傅東心，而是時(shí)代本身以及城市空間里的景觀風(fēng)物，這些要素與演員等量齊觀，共同參與到時(shí)代感的搭建當(dāng)中。第三集有一處長(zhǎng)鏡頭場(chǎng)景，前景是莊德增和姐夫在客廳吃餃子聊天，后景是廚房里靠著門(mén)框的傅東心向姐姐坦白自己想搬出來(lái)住，兩組動(dòng)態(tài)畫(huà)面和人物對(duì)白同步進(jìn)行著，還穿插著電視機(jī)背景聲，觀眾得以同時(shí)體會(huì)到煙火日常和敘事張力，甚至有種觀看紀(jì)錄片般的錯(cuò)覺(jué)，契合電影理論家巴贊的著名觀點(diǎn)“電影是現(xiàn)實(shí)的漸近線(xiàn)”。

張大磊“反懸疑”的改編方式，讓命案元素只作為引子存在，“背景生活”才是要義。但故事畢竟是生活的比喻，而非復(fù)刻真實(shí)生活，于是導(dǎo)演將生活本身當(dāng)作懸疑發(fā)生的場(chǎng)所，讓罪案服務(wù)于小城世相，懸疑融入市井氣息。看似缺乏戲劇沖突的生活日常，其實(shí)處處藏有懸疑，攝影館老板娘織毛衣時(shí)的放線(xiàn)，與警察通過(guò)拉長(zhǎng)毛線(xiàn)查找彈痕形成對(duì)照；出租車(chē)司機(jī)的一把梳子，多年后罪犯仍在使用；莊樹(shù)小時(shí)候把別人眼睛打腫，長(zhǎng)大后被犯人一拳正中眼眶。這些“閑筆”拉近了日常生活與犯罪案件之間的距離，喻示著平靜生活下的暗流涌動(dòng)，實(shí)為本劇之“戲眼”，吸引觀眾去一探究竟。暗涌也是人物的生命意志與生活境遇之間的對(duì)抗，李守廉看到女兒李斐時(shí)放下手中復(fù)仇的刀，在面臨下崗時(shí)默默買(mǎi)了一個(gè)西瓜；兇殺案中逃過(guò)一劫的乘客回到案發(fā)現(xiàn)場(chǎng)，為找到自己丟失的鞋子而雀躍。靜水流深下，每個(gè)人在時(shí)代的浪潮里起起伏伏，際遇無(wú)常的懸念與唏噓無(wú)處不在。

本劇的慢節(jié)奏并不意味著空洞乏味，恰恰相反，各類(lèi)信息源源不斷傳遞給我們——聲音的信息，空間的信息，光線(xiàn)的信息，簡(jiǎn)直應(yīng)接不暇。借用另一部熱播劇《三體》的情節(jié)作簡(jiǎn)單類(lèi)比，汪淼進(jìn)入三體游戲時(shí)發(fā)現(xiàn)，游戲暗藏大量細(xì)節(jié)元素，創(chuàng)作者并不在意主線(xiàn)的可玩性，而是追求把游戲世界做得無(wú)比逼真。同理，藝術(shù)表達(dá)方式不只有劇情的起承轉(zhuǎn)合和視覺(jué)奇觀等“表層信息”，還有更基礎(chǔ)也更豐富的“元素信息”，值得我們體驗(yàn)和解讀。

全劇是“先聲奪人”，一開(kāi)場(chǎng)即充滿(mǎn)嘈雜的環(huán)境音，湖水流淌、商販吆喝、兒童嬉鬧等聲音不絕于耳，導(dǎo)演對(duì)于聲音信息事無(wú)巨細(xì)的收集，幫助我們“恢復(fù)”了聽(tīng)覺(jué)能力。諸多商業(yè)電影飽滿(mǎn)的配樂(lè)、音效以及對(duì)視覺(jué)中心主義的強(qiáng)調(diào)，讓我們陷入“觀看性耳聾”當(dāng)中，無(wú)法分辨自然聲音。而本劇就像鋪陳了一層世紀(jì)末的白噪音，豐富的聲音信息既讓觀眾更加沉浸于年代感之中，又參與到表意和敘事里，為整部作品增添層次感。結(jié)尾處莊樹(shù)與李斐湖上劃船時(shí)，船槳在莊樹(shù)的搖動(dòng)之下與槳扣摩擦，不時(shí)發(fā)出尖銳聲響，應(yīng)和當(dāng)時(shí)情境中微妙的不和諧與尷尬感，抹除了重逢的浪漫，同時(shí)暗示后續(xù)二人之間的齟齬。

整部劇集極少用到背景音樂(lè)，唯獨(dú)讓人印象深刻之處是莊德增開(kāi)設(shè)的舞廳里縈繞的歌曲，這與扮演者董寶石的歌手身份形成戲里戲外的互文；而頻頻出現(xiàn)的獨(dú)自起舞的老人，也聯(lián)結(jié)到了原著電影版《平原上的火焰》未映先紅的主題曲《漠河舞廳》。

繽紛熱情的聽(tīng)感，與視覺(jué)上克制的鏡頭語(yǔ)言、游離的人物，形成了有趣對(duì)比。張大磊大量使用中全景長(zhǎng)鏡頭，力求實(shí)現(xiàn)靜觀和冷峻的凝視效果，并借用窗框、門(mén)框來(lái)構(gòu)圖，將人物同周遭環(huán)境隔開(kāi)，讓角色始終處在不遠(yuǎn)不近的位置接受觀看，與觀眾之間保持適當(dāng)距離。莊樹(shù)打架時(shí)，鏡頭并沒(méi)有追蹤打斗場(chǎng)面，而是透過(guò)門(mén)框不時(shí)呈現(xiàn)；出租車(chē)司機(jī)被殺后，剛得知消息的妻子倒在傳達(dá)室窗外，隔窗觀看的我們無(wú)緣窺見(jiàn)具體畫(huà)面；李守廉在陰影中面對(duì)一堵墻久久站立，一束反光意外打在他身上，他微微回頭，被光照框起的他仿佛被禁錮住，意味著逃跑的徒勞。此外，與刁亦男在《白日焰火》《南方車(chē)站的聚會(huì)》中的處理類(lèi)似，張大磊通常在主角動(dòng)作完成后，拒絕馬上跳切畫(huà)面，而是繼續(xù)保留帶有“閑雜人等”的空鏡，余韻十足。一以貫之的疏離感構(gòu)建出第三者不動(dòng)聲色的觀看和窺視，我們仿佛參與其中，又無(wú)能為力，只能任由事態(tài)發(fā)展，這營(yíng)造出了一種哀而不傷的詩(shī)意。

環(huán)境收音與間離視角相結(jié)合，構(gòu)建出一種兒童視角般的錯(cuò)覺(jué)，鏡頭如同注意力不集中的孩童，帶著成年人已經(jīng)退化的好奇心去觀察和聆聽(tīng)周?chē)黄鹧鄣慕锹?，消解了全劇的悲劇性。觀眾的感官也跟著被放大，得以感知時(shí)代的質(zhì)感和溫度，發(fā)揮自身想象力，回到白衣飄飄的年代，喚醒集體記憶。正因生活景觀的真實(shí)可靠，所有群眾演員，無(wú)論男女老少都奉獻(xiàn)了渾然天成、極為自然流暢的表演，完全不遜于幾位主角，或許生活本身就是最好的表演老師。

“時(shí)代如風(fēng)吹拂,人在當(dāng)中搖擺”，這是雙雪濤對(duì)本劇的評(píng)價(jià)。《平原上的摩西》如同一首時(shí)代挽歌，追隨《白日焰火》所開(kāi)創(chuàng)的中國(guó)式黑色電影風(fēng)格，以反戲劇性的懸疑故事為引，書(shū)寫(xiě)小人物被時(shí)代裹挾的命運(yùn)。張大磊的美學(xué)追求與《八月》《鋼的琴》等作品一脈相承，力求從本土歷史記憶出發(fā)，雕刻時(shí)光的截面，將生活凝練為藝術(shù)，最終帶來(lái)希望的回響。

畢竟生活苦澀如歌，既苦澀，又如歌。

標(biāo)簽： 出租車(chē)司機(jī) 鏡頭語(yǔ)言 街頭巷尾