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畫山水，可以提高人之思想，培養(yǎng)人之情操。山水佳作，輒令人無(wú)限向往，油然有一種瀟灑出塵之想。故畫中山水，不獨(dú)要可以觀，可以游，且可以居，乃臻上乘。

所謂山水，就是西畫及攝影的風(fēng)景。國(guó)畫中山水的境界最為重要，然而也要筆墨來輔助。有了境界，但是沒有筆墨，或是有了筆墨，但是沒有境界，也就不成為名畫。山水畫的結(jié)構(gòu)和位置，必須特別加意。如畫寺觀，這些地方就不宜像人家的廬舍，好像和講風(fēng)水的一樣。怎么辦呢？就是要多看古人名跡，以及名山大川、名勝古跡，自然就會(huì)了解的。假若畫了一張畫，其中主要安置人家處，卻恰恰似一塊墳地，這樣的畫，掛在中堂上面，試問別人看了舒服不舒服呢？還能引人入勝嗎？

郭河陽(yáng)論畫，曰要可以觀，可以游，可以居。他所謂的“可以觀，可以游，可以居”，是令人一看到這張畫，就發(fā)生興趣，要一看再看，流連不舍，第二步就想去游玩游玩；第三步就聯(lián)想到，這樣好的地方，怎樣能夠搬家去住才好呢！要達(dá)到這樣的山水畫，才算夠條件了。

(資料圖)

有些人說，中國(guó)山水畫，是平面的，畫樹都好像是從中間鋸開來似的。此話絕不正確。中國(guó)畫自唐宋而后，有文人畫一派，不免偏重在筆墨方面，而在畫理方面，則比較失于疏忽。如果把唐、宋大家名跡拿來細(xì)細(xì)地觀審，那畫理的嚴(yán)明，春夏秋冬、陰晴雨雪，簡(jiǎn)直是體會(huì)無(wú)遺。如董源畫樹，八面出枝，山石簡(jiǎn)直有夕陽(yáng)照著的樣子，關(guān)仝畫叢樹，有枝無(wú)干。這豈是平面的嗎？！山工畫畫山水畫，一定要有實(shí)際，即要多看名山大川，奇峰峭壁、危巒平坡、煙嵐云靄、飛瀑流泉，宇宙大觀，千變?nèi)f化，不是親眼看過，憑著臆想，是上不了筆尖的。眼中看過，胸中自然會(huì)有，一搖筆間，自然會(huì)一齊跑在你手腕下。

我國(guó)古代的畫，不論其為人物、山水、宮室、花木，沒有不十分精細(xì)的。就拿唐宋人的山水畫而論，也是千巖萬(wàn)壑，繁復(fù)異常，精細(xì)無(wú)比，不只北宋如此，南宋也是如此。不知道后人怎樣鬧出文人畫的派別，以為寫意只要幾筆就夠了。

畫山水時(shí)，應(yīng)當(dāng)觀察山水在晴雨朝暮和煙云變幻中的種種奇妙變化，且要眼觀手記，心領(lǐng)神會(huì)，方能得其靈秀之氣。

工筆畫，就是細(xì)筆畫，水墨、淺絳、青綠、金碧、界面，都包括在內(nèi)。工筆不比寫意，必須先打成底稿，貼在壁上，觀察刪改，遠(yuǎn)近高低，布置得宜，然后把這個(gè)稿本，用柳炭在反面一條線一條線地勾過，拍上紙絹。

那里面的樓閣人物，尤其要特別注意。樓閣要折算停勻，人物要眉目生動(dòng)，衣袂好似要會(huì)飄動(dòng)。

畫工筆山水時(shí)，先用淡墨勾出輪廓，然后皴擦渲染畫樹要點(diǎn)夾相參，淺絳中著一二青綠夾葉，或紅樹一株更覺得有趣，夾葉樹的樹身，不可著色，愈覺顯然。

青綠山水，就要打好勾勒底子，不用皴擦。山石用石綠的，拿赭石打底，加石綠二三次，要薄一點(diǎn)才好，太濃就鈍滯了。若用石青，就在赭石上面填石綠一次，再加兩三遍石青就可以了。不可用花青汁綠打底，因?yàn)檫@二種都不明透。

金碧山水，那就在青綠完成后，用花青就山石輪廓勾勒，然后再用泥金逐勾一次，石腳亦可用泥金襯它。

青綠或金碧山水，水、天都宜于著色，水更宜有波紋。古人畫水有好多種，那里面是以網(wǎng)中、魚鱗兩種為適合。古人說：“遠(yuǎn)水無(wú)波。”是說遠(yuǎn)了看不清楚的意思，所以勾勒水紋，越遠(yuǎn)越淡，淡到了無(wú)為妙。畫水在岸邊留道白線，看起來就特別精神。

畫工筆山水，石青、石綠、泥金的下膠，尤須切切注意。

總之，畫要有氣韻，一落板滯，就不入鑒賞。此中要點(diǎn)，不僅要把畫面的賓主虛實(shí)、前后遠(yuǎn)近弄清楚，而且要在用筆、用色、用水上靈活生動(dòng)。

作寫意山水，畫時(shí)先用粗筆淡墨，勾出心里面要吐出來的境界。將山石、樹木、屋宇、橋梁等布置大約定了后，然后用焦墨渴筆，先分樹木和山石，最后安置室宇人物。勾勒皴擦既完畢，再拿水墨一次一次地渲染，必定要能顯示出陰陽(yáng)、向背、高低、遠(yuǎn)近。近處的石頭要稍濃，遠(yuǎn)處的則要輕清。近處的樹木根枝要分明，遠(yuǎn)處的樹木則點(diǎn)戳，不必見枝。

創(chuàng)境有曲折不盡的意味，其中的人物以減筆為宜，越簡(jiǎn)單越妙。古人說：“遠(yuǎn)人無(wú)目?！钡粼谛枰姓諔?yīng)的時(shí)候，也不妨點(diǎn)目，不必拘泥。

中國(guó)畫，光和色是分開來用的，要拿顏色做主體的地方，便用色來表示，不必顧及光的一方面。所以只說淺絳兩個(gè)字，便可表現(xiàn)山的季節(jié)了。

淺絳山水，大多數(shù)用在秋景。這是創(chuàng)始于黃大癡，后來南宗一派把它作為標(biāo)準(zhǔn)，用色拿赭石做主體，在林木上面略略施點(diǎn)花青就是了。

淺絳不是單用來表示秋景，大凡石質(zhì)的山，都宜采用此方法，如像畫黃山，是最宜于此法的。

淺絳畫的畫法，畫時(shí)仍和墨筆山水一樣，先用淡墨畫就大體，再用較深的墨加以皴擦，分開層次，等它干了以后設(shè)色。在景物上，由淡到深渲染數(shù)次，等到全干，再用焦墨渴筆，加以皴擦勾勒。樹木苔點(diǎn)，拿淡花青或汁綠，一處一處地暈出來，當(dāng)向陽(yáng)的地方，用赭石染醒它，這是最緊要的。屋宇上色，則拿淡墨或淡花青代表瓦屋，拿赭石來代表土屋和草屋。

我的意見，若要畫雪景，還是用絹和熟紙，才足以表現(xiàn)得出。

雪景應(yīng)該拿唐宋人的畫作范本。唐人畫不可以見得到，宋人畫還有存在的，可以資我們參考。宋徽宗的《雪江歸棹卷》，那真是好老師。

雪景畫并不只限定在冬景。如唐朝的楊升，有《峒關(guān)蒲雪圖》，宋代的趙干，有《江行初雪圖》，就都是寫的秋景，用青綠打底，山頭施粉，中間略微點(diǎn)一點(diǎn)朱砂小樹。

至于寫初春的霽雪，古人就更多了。

雪景是不容易畫的，我也不善于畫這種畫。雪景的色調(diào)既單純，山石樹木又須處處見筆，烘天和留白就更是困難。一般山水，天空和水面都是空白，雪景卻必須要將水、天用淡墨烘染，不如此便不能顯出雪的情景。染淡墨的時(shí)候，畫在絹上的天和水，可用排筆去染，但曲折凸凹處仍須用筆細(xì)細(xì)去填。而在生紙上，那就更難了，既不可能使用排筆，用筆烘染也有浸漬的痕跡。有人先將生紙噴濕，然后渲染，叫做“潮染”，墨色雖勻，但看起來總是死板板的，這是畫家的大忌。反不如干染比較妙，雖不免有點(diǎn)浸漬的痕跡，但到底比死板板的好得多了。

雪景畫，除了拿水墨留空白以外，山頭樹亦可以用粉，寺觀欄楯再用點(diǎn)朱砂，在寒色凄迷里面，忽有和暖的氣氛，方才到了妙境。

畫山最重皴法。古人對(duì)皴有種種名稱，只不過是就其所見的山水而體會(huì)出來的，應(yīng)該用哪一種皴法傳出，那所見的形狀又如何，遂取名叫做某某皴，并非要人勉強(qiáng)，非要用此皴法不可。

董北苑喜用披麻皴，因?yàn)榻系纳?，土多石少，又因?yàn)橐嫷昧帜据钣簦砸擞谟眠@種皴法。若范華原畫北方的山川，太行王屋，石多土少，地也高亢，草苔也稀少，自然宜于用泥里拔釘、雨打墻頭、鬼面這些皴法。假使二公的皴法互相變換，又成何面目？所以我的意思，山水皴法不必拘泥，只要看適于某一種，就用某一種的皴法。

古人皴法，略舉數(shù)種，有荷葉皴、大小斧劈皴、披麻皴、雨打墻頭皴、泥里拔釘皴、云頭皴、折帶皴、鬼面皴、牛毛皴、馬牙皴、卷云皴、礬塊皴，此皆常用者。

卷云皴——石濤喜用之。

披麻皴——董源、巨然用之。

小斧劈皴——李唐、劉松年多用之。

大斧劈皴——馬遠(yuǎn)、夏圭用之。

云頭皴——郭河陽(yáng)創(chuàng)之。

雨點(diǎn)皴——或又稱雨打墻頭皴。

荷葉皴——可施青綠，亦可作案頭白石供。

錢叔美有言：山水中，松最難畫。各家松針凡數(shù)十種，要惟挺而秀，則疏密肥瘦皆妙。石濤畫松自有定法，細(xì)觀之，每每三筆為一組，筆鋒先著針尖，下筆輕而收筆重，略加渲染，如此畫來，方是真石濤。

要領(lǐng)略山川靈氣，不是說游歷到那兒就算完事了，實(shí)在是要深入其間，棲息其中，朝夕孕育，體會(huì)物情，觀察物態(tài)，融會(huì)貫通，所謂胸中自有丘壑之后，才能繪出傳神的畫。

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峨眉山水

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