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前日觀看了新海誠(chéng)的新作《鈴芽之旅》（すずめの戸締まり），事后瀏覽網(wǎng)絡(luò)流行的影評(píng)，自然是與《天氣之子》（天気の子）相似的毀譽(yù)參半。而在這些負(fù)面評(píng)價(jià)當(dāng)中，批評(píng)最為集中之處，便是影片的敘事層面。我無意對(duì)影片的敘事水平評(píng)頭論足，而只是想通過本文為當(dāng)下流行的評(píng)論提供一些似乎尚未被深入挖掘的視角，以期揭示這一電影文本本應(yīng)被認(rèn)識(shí)到的隱喻維度。

為了保險(xiǎn)，此處需要向尚未觀影的朋友提出警告：本文包含大量劇透，請(qǐng)謹(jǐn)慎觀看！

特別需要注意到的是，新海誠(chéng)有意在影片中埋設(shè)了諸多向?qū)m崎駿及其經(jīng)典動(dòng)畫《魔女宅急便》（魔女の宅急便）的致敬。除了顯而易見的相似的成長(zhǎng)主題，此類致敬包括但不限于：

(資料圖片)

社交媒體上關(guān)于大臣“好像《側(cè)耳傾聽》（耳をすませば）一樣”的發(fā)言

海部千果評(píng)價(jià)鈴芽為“就像是魔法師”

敞篷車中播放的由松任谷由實(shí)演唱的《ルージュの伝言》

陪伴旅途的是一只會(huì)說話的貓（大臣），而且這只貓最后也變得不會(huì)說話了（要石）

在我看來，此類彩蛋的數(shù)量與密度已經(jīng)超出了簡(jiǎn)單的致敬范疇，而轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N暗示：《鈴芽之旅》與《魔女宅急便》之間其實(shí)存在著更為深層次的互文關(guān)系。

“任何文本的建構(gòu)都是引言的鑲嵌組合；任何文本都是對(duì)其他文本的吸收和轉(zhuǎn)化?！?/p>

——茱莉亞·克里斯蒂娃

新海誠(chéng)本人似乎也在采訪中反復(fù)提及《魔女宅急便》（雖然我并沒有查閱相關(guān)采訪的內(nèi)容），在我看來，這甚至可以被視為一種警示：如果不將《鈴芽之旅》與《魔女宅急便》這兩個(gè)文本進(jìn)行相互對(duì)照，那么對(duì)《鈴芽之旅》的任何理解都將有可能是不完整的，甚至是出現(xiàn)偏差。

《魔女宅急便》無疑是一個(gè)關(guān)于少女成長(zhǎng)的經(jīng)典故事，而《鈴芽之旅》也繼承了這一經(jīng)典故事模式：少女離開監(jiān)護(hù)人，與具有神秘色彩的伙伴（黑貓吉吉/大臣和兒童椅）一同踏上充滿冒險(xiǎn)的旅程→少女獲得諸多善良人士的幫助→少女與伙伴發(fā)生爭(zhēng)執(zhí)，失去重要之物（魔力/男性友人）→少女與他人實(shí)現(xiàn)和解→少女重新振作，重新取得遺失之物并拯救男性友人。

但《鈴芽之旅》顯然并不僅僅滿足于這一故事模式，而是在此基礎(chǔ)上進(jìn)行了新的演繹甚至顛覆：在《魔女宅急便》中，少女的成長(zhǎng)是單向的、線性的，她的成長(zhǎng)在本質(zhì)上是在陌生環(huán)境與陌生他人刺激下重新構(gòu)建自我認(rèn)同，是對(duì)原初狀態(tài)的否定；而在《鈴芽之旅》中，少女的成長(zhǎng)卻是環(huán)狀的、回溯的，她的成長(zhǎng)從根本上是對(duì)失落之物的重新找回，是對(duì)原初狀態(tài)的回歸，因而具有濃烈的懷舊（nostalgia）色彩。

在下文中，我將分別從記憶與性別這兩個(gè)角度對(duì)《鈴芽之旅》中的各種線索與隱喻展開論述，并在此基礎(chǔ)上與其敘事原型《魔女宅急便》進(jìn)行對(duì)比。

“往門”與遺忘之罪

在影片中，地震災(zāi)難的具現(xiàn)化“蚓厄”，是從未被關(guān)閉的“往門”中涌出的。值得注意的是，與《你的名字》（君の名は。）中的隕石和《天氣之子》中的暴雨不同，“蚓厄”與“往門”并非僅僅是不受人類意志左右的、具有純粹他者性的天災(zāi)，而是被新海誠(chéng)借主角之口賦予了人性色彩：在土地上生活著的人們?nèi)绻嗽?jīng)的生活，“往門”的封印便會(huì)松動(dòng)，并釋放出引發(fā)災(zāi)難的“蚓厄”。即是說，災(zāi)難是由群體性遺忘引起的，或者說，遺忘是本片眾多人物的“原罪”。

劇情中最為明顯的遺忘對(duì)象，自然是人們對(duì)曾經(jīng)平靜美好生活的遺忘。這在劇情里的體現(xiàn)非常明顯：“往門”的所在之處必然是一處處人類設(shè)施的廢墟（如植物園、學(xué)校、游樂園、居民區(qū)等），而這些設(shè)施所承載的正是災(zāi)難發(fā)生前的本地人生活。矗立在這些廢墟上的“往門”如其字面含義一般，正是一道道通往過去記憶的大門。

還有一些遺忘則被表達(dá)得頗為隱晦，其“原罪”的屬性不易被人發(fā)覺，但卻與劇中人物心理有著更深層次的關(guān)聯(lián)：對(duì)災(zāi)難這一創(chuàng)傷本身的遺忘。對(duì)災(zāi)難創(chuàng)傷的遺忘之所以成為罪，是因?yàn)槠淝∏∈谴偈谷藗冞z忘幸福生活的根源。這一遺忘之罪的最集中體現(xiàn)，便是本片的女主角——巖戶鈴芽。

鈴芽的記憶之旅與“常世”意象

鈴芽的旅途從表層敘事層面上看是封鎖往門之旅、協(xié)助與拯救愛慕對(duì)象之旅，但從整體敘事結(jié)構(gòu)上講，更加準(zhǔn)確的理解應(yīng)是重拾遺失的記憶之旅。在電影伊始，這段被遺忘的記憶便已經(jīng)出現(xiàn)，而電影觀眾尚不明就里，此時(shí)觀眾的心態(tài)便猶如女主角鈴芽，對(duì)這段過往僅有模糊的記憶。之后，鈴芽在摩天輪的“往門”中再次看到了這段記憶，并將記憶中的神秘女子指認(rèn)為已經(jīng)死去的母親。這段記憶成為了后續(xù)劇情中拯救男主草太的關(guān)鍵線索：鈴芽從日記中得知了這段記憶的真實(shí)發(fā)生地點(diǎn)，從而找到了唯一能夠通往“常世”的“往門”。在經(jīng)歷了“常世”內(nèi)的大戰(zhàn)之后，鈴芽終于了解到，記憶中的神秘女子正是長(zhǎng)大后的自己，并為幼年的自己留下了兒童椅和勉勵(lì)與祝福的話語。

從鈴芽的日記可以看出，她之所以忘卻了這段記憶，是因?yàn)樵谶@段過往的發(fā)生時(shí)間前數(shù)日，正是日本的“311地震”，而鈴芽的母親也正是在這場(chǎng)地震中喪生。面對(duì)母親死亡這一悲慘事實(shí)，年幼的鈴芽只能本能地選擇忘卻來保護(hù)自己，在日記本留下不堪回首的涂畫痕跡。即使在鈴芽長(zhǎng)大后，這種無意識(shí)的自我保護(hù)依然在發(fā)揮作用：她寧愿相信自己見到的神秘女子是已經(jīng)逝去的母親，而無意識(shí)地抗拒母親無法復(fù)生、神秘女子其實(shí)是長(zhǎng)大后的自己這一真相。

此時(shí)不難發(fā)現(xiàn)片中“常世”這一意象所代表的含義：“往門”中的“常世”如同鏡子一般，是角色無意識(shí)心理活動(dòng)的映射。只有意識(shí)到這一點(diǎn)，才能真正明白劇情中的諸多設(shè)定：草太詢問鈴芽從“往門”中看到了什么，意味著“往門”內(nèi)的景象是因人而異的；大臣告知鈴芽，人一輩子只能從一扇“往門”中進(jìn)入“常世”。

（順便說句，電影似乎暗示，男主草太從“往門”中看到的正是來拯救自己的鈴芽。關(guān)于草太的無意識(shí)心理活動(dòng)，將在后文“旅行的隱喻之二：性別政治”部分中討論。）

鈴芽的遺忘之罪

在《鈴芽之旅》的敘事中，鈴芽對(duì)災(zāi)難的遺忘，固然是重大創(chuàng)傷后的無意識(shí)自我保護(hù)，但卻最終成為阻礙鈴芽與其監(jiān)護(hù)人——姨媽巖戶環(huán)——之間感情溝通的障礙。

影片中出現(xiàn)了兩次“姨媽的愛太沉重了”的臺(tái)詞，暗示了鈴芽對(duì)姨媽的真實(shí)心態(tài)：因?yàn)榭咕苣赣H已經(jīng)死亡的事實(shí)，所以始終在無意識(shí)地抗拒姨媽為其承擔(dān)母親的角色。鈴芽突然開始旅行，其初始動(dòng)機(jī)與其說是為了救世式的無私動(dòng)機(jī)，倒不如說是在逃避姨媽的愛（如此就能解釋為何鈴芽始終在回避姨媽發(fā)送的消息），甚至是在追求“往門”中出現(xiàn)的母親的幻影。正是在這個(gè)意義上，鈴芽對(duì)災(zāi)難事件的遺忘構(gòu)成了一種“罪”：創(chuàng)傷過往并不能構(gòu)成無視他人付出的理由。在影片的最后階段，鈴芽取回了自己的記憶，接納了母親死亡的事實(shí)，因此也就順理成章地修復(fù)了與姨媽之間的關(guān)系。

這種“原初的幸福狀態(tài)-發(fā)生創(chuàng)傷-無意識(shí)遺忘-取回記憶-回歸原處狀態(tài)”的環(huán)形敘事，是與《魔女宅急便》存在較大區(qū)別的：在《魔女宅急便》中，琪琪一直處于遺忘的過程中（遺忘不成熟的自己、遺忘家鄉(xiāng)的父母、遺忘與黑貓吉吉的對(duì)話能力），這種遺忘是單向的，并沒有發(fā)生逆轉(zhuǎn)。琪琪接受了以蜻蜓為代表的男性群體和都市生活，接受了來自符號(hào)秩序的支配與閹割——這也就帶出了《鈴芽之旅》的第二個(gè)線索：性別政治。

《鈴芽之旅》中的性別線索

在敘事方式上，《鈴芽戶締》與《你的名字?！泛汀短鞖庵印酚兄粋€(gè)極為顯著的差異：前者是一部完全的女性主視角影片；《你的名字。》的視角是在男主與女主之間來回切換，《天氣之子》則基本上以男主為主視角。在我看來，結(jié)合整部影片的情節(jié)設(shè)計(jì)和人物安排來看，這種視角的轉(zhuǎn)變并非流于表面，也并非僅僅出于迎合市場(chǎng)的緣故，而恰恰是新海誠(chéng)有意埋設(shè)的一條隱秘的性別政治線索。

揭示這一結(jié)論的一個(gè)重要線索是，在鈴芽的整個(gè)旅途中，所處環(huán)境的性別分配隨著旅行地點(diǎn)的由西向東，而出現(xiàn)了明顯的變化：

在旅途出發(fā)的起點(diǎn)，鈴芽由姨媽巖戶環(huán)獨(dú)自撫養(yǎng)，對(duì)姨媽的男性暗戀者岡部稔則被姨媽有意排除出鈴芽的核心生活環(huán)境。男主草太雖然以帥哥形象登場(chǎng)，但他畢竟是來自外地的異質(zhì)的“入侵者”，而且不久后就被變?yōu)闊o性別的兒童椅，直到影片末尾部分才回歸男性形象

鈴芽在愛媛結(jié)識(shí)的海部千果，以及在神戶相遇的二之宮瑠美，二人皆為女性角色。但是需要注意的是，兩位女性友人卻帶出了截然不同的性別態(tài)度：

（1）在愛媛的故事斷貨中，海部千果作出了“男人沒一個(gè)好東西”的負(fù)面斷言

（2）在神戶故事段落中，卻已出現(xiàn)了部分男性背景：二之宮瑠美的陪酒女身份，順理成章地帶出了男性顧客的言論；甚至二之宮瑠美本人的嗓音也顯得男性化，頗為低沉和沙啞

到了東京，劇情上重要的角色則均轉(zhuǎn)變?yōu)槟行?，如草太的爺爺宗像羊朗與朋友芹澤朋也。而且如東京地鐵、城市街道等畫面背景中，也以男性路人為主

甚至是作為非人形象的大臣與左大臣，也因?yàn)橐魈幦毡緧u的東西兩端，而在配音上呈現(xiàn)出鮮明的對(duì)比：大臣由童年女性配音，左大臣則配以成年男性嗓音

性別與城鄉(xiāng)對(duì)立

這種性別比例的變化顯然是新海誠(chéng)有意為之，并與“鄉(xiāng)鎮(zhèn)-都市”的場(chǎng)景變化相呼應(yīng)。在新海誠(chéng)的“災(zāi)難三部曲”中，城市與鄉(xiāng)村的二元對(duì)立往往會(huì)與男女兩性發(fā)生關(guān)聯(lián)。例如在《你的名字。》中，男主被分配在作為繁華都市代表的東京，女主則被安置于偏僻落后的鄉(xiāng)間小鎮(zhèn)。在《天氣之子》中，這一性別分配在主角層面似乎被顛倒過來（男主來自遠(yuǎn)離都市圈的小島，女主則生活在東京），但須賀圭介以及警察的介入，顯然極大強(qiáng)化了東京都市的父權(quán)色彩。

伴隨著這種性別形象上的區(qū)分而來的，是“災(zāi)難三部曲”中對(duì)都市氛圍的塑造逐漸趨于壓抑。如果說《你的名字?！分械臇|京頗具人情味，反而是女主所在的糸守村成為展現(xiàn)人際矛盾的主要舞臺(tái)，那么《天氣之子》則是徹底塑造出一個(gè)對(duì)邊緣人難稱友好、對(duì)個(gè)體犧牲存在群體性漠視、強(qiáng)調(diào)個(gè)體對(duì)集體責(zé)任的城市環(huán)境。

在《鈴芽之旅》中，全片最具壓迫力、最能代表父權(quán)形象的角色，正是在東京醫(yī)院出場(chǎng)的草太的宗像羊朗。作為作品男主的直系長(zhǎng)輩、職業(yè)上的師父，宗像羊朗的臺(tái)詞雖然不多，但卻充斥著“閉門師”一職的使命感與責(zé)任感：他以平淡的語氣表達(dá)了對(duì)宗像草太化為要石的理解，并用不容辯駁的態(tài)度反對(duì)鈴芽意圖實(shí)施的拯救行動(dòng)（當(dāng)然結(jié)合其他線索，我們或許可以腦補(bǔ)出宗像羊朗有著相反的內(nèi)心活動(dòng)）。不難想象，正是這樣一個(gè)家庭環(huán)境，才會(huì)塑造出草太這樣一種責(zé)任心極強(qiáng)、為了閉門師身份而自我犧牲的性格特征。草太坐在椅子上被逐漸石化的場(chǎng)景，隱喻的正是他飽受父權(quán)話語壓抑、犧牲個(gè)人職業(yè)規(guī)劃的人生經(jīng)歷。

女性話語的回歸與逆轉(zhuǎn)的結(jié)局

正是在這種性別敘事角度上，《鈴芽之旅》的劇情走向恰恰實(shí)現(xiàn)了對(duì)《魔女宅急便》的逆轉(zhuǎn)。

從性別政治的角度看，《魔女宅急便》的劇情走向于本質(zhì)上是對(duì)女性視角的背離：魔女琪琪的成長(zhǎng)之路等價(jià)于她從鄉(xiāng)村走向城市、加入男性社會(huì)（與蜻蜓等伙伴相處）、學(xué)會(huì)工作和謀生的過程，期間她需要重新建構(gòu)自我，并否定性格中任性、虛榮的一面。這種成長(zhǎng)當(dāng)然是值得贊許的，但琪琪也因此付出了代價(jià)：失去了與黑貓吉吉的對(duì)話能力——即伴隨著服從支配性符號(hào)秩序而來的不自由、無法直接獲得快感的狀態(tài)。

《鈴芽之旅》卻有著截然不同的結(jié)局走向：鈴芽以個(gè)人欲望為名，否定了草太的自我犧牲，將后者從崇高使命中解放出來。即使從最為表層的“旅行”線索中，也可清晰地體會(huì)到這一點(diǎn)：鈴芽的旅行終點(diǎn)是回歸九州，而非追隨草太在東京定居；反而是草太跟隨鈴芽的腳步來到九州。鈴芽的一句“歡迎回來”，在最表層的事實(shí)層面顯然是不可理解的——九州是鈴芽的家鄉(xiāng)，而非草太的家鄉(xiāng)——而只能理解為對(duì)草太心理狀態(tài)的表述：草太從鈴芽身上收獲了情感上的滿足，回歸到了性壓抑前的完滿狀態(tài)。

此外，在影片中，鈴芽與大臣都曾試圖讓自己化為要石，但這些英雄舉動(dòng)并非出于符號(hào)秩序的召喚，而更多是一種私人性的、女性化的欲望表達(dá)：為了保護(hù)喜愛之人而犧牲自我。

作為一篇探討《鈴芽之旅》文本中的隱喻與象征的文章，本文結(jié)構(gòu)上過于零散，受限于能力問題，對(duì)部分問題的討論也不夠深入，因此并不是一次成功的嘗試。

與本文類似，《鈴芽之旅》也不是一部完美的影片。但如果因?yàn)閿⑹律系碾[晦與不連貫而放棄思考，因而與新海誠(chéng)試圖表達(dá)的內(nèi)核失之交臂，終究是件頗為遺憾的事情。

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