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當(dāng)我們看到這兩年的一些高討論度的人物設(shè)定，比如《奇蛋物語(yǔ)》《無(wú)職轉(zhuǎn)生》新版的《福星小子》或者是新海誠(chéng)后311作品集大成的《susume no tojimari》，在極其微觀的角度上的某種共性是，采取了在鼻尖-鼻梁上繪制影子，這里我們就稱其為“鼻上影”，以區(qū)別于一般的2010年代以降日式tv動(dòng)畫的“日式頂光打光”下的-處于鼻子結(jié)構(gòu)側(cè)下方或側(cè)面的具有某種程度寫實(shí)發(fā)想的陰影。這里提及的”日式頂光打光“這一概念，在羊廷牧寫作于2011年的文章《假定性照明》中得以在中文社區(qū)中較早地界定，即人物的身體在維持頂光或是其它較為常見(jiàn)的打光-陰影模式時(shí)，面部采用幾乎是正面光或者偏正面的光照，來(lái)減少陰影面積的一般化處理方式]。在這里，我將會(huì)從鼻上影的功能主義變遷，一直談到以鼻上影為標(biāo)志性記號(hào)的兩位創(chuàng)作者-錦織敦史和田中將賀，還有在二人交匯中誕生的新時(shí)代的兩位人物設(shè)定-作監(jiān)，高橋沙妃和杉山和隆，以及他們的代表作品，《奇蛋物語(yǔ)》和《無(wú)職轉(zhuǎn)生》中的一些處理。同時(shí)，我們會(huì)引入人物設(shè)定或作監(jiān)的影指定風(fēng)格變化對(duì)其它畫面構(gòu)成環(huán)節(jié)，比如對(duì)色設(shè)計(jì)和攝影的影響。

戰(zhàn)后日本動(dòng)畫抱持著一種迪士尼情結(jié)，怎么說(shuō)呢，早期的商業(yè)動(dòng)畫可能都是以此為標(biāo)桿的。舊東映的作品無(wú)論是作畫張數(shù)的安排還是題材、故事的選擇上都深受迪士尼影響，《白蛇傳》以降的數(shù)部作品，比如《淘氣王子斬大蛇》都模仿著迪士尼動(dòng)畫中無(wú)影的作畫。1968年，《太陽(yáng)王子》作為一個(gè)節(jié)點(diǎn)，確定了寫實(shí)主義的光源在劇場(chǎng)版動(dòng)畫中的臨到，此后，影子的存在在日式動(dòng)畫原創(chuàng)劇場(chǎng)版中被制度化，以至于當(dāng)山下高明和細(xì)田守重新在劇場(chǎng)動(dòng)畫中發(fā)現(xiàn)無(wú)影作畫時(shí)，無(wú)影的作畫反而成為了更特殊的一側(cè)。另一方面，尚被稱作電視漫畫的tv動(dòng)畫以《阿童木》發(fā)軔時(shí)，因?yàn)槠浜诎椎娘@色限制，依舊是無(wú)影的。另一個(gè)考慮是，當(dāng)時(shí)的主流搞笑冒險(xiǎn)漫畫本身也缺少陰影的寫實(shí)表達(dá)，故而改編為動(dòng)畫時(shí)也并沒(méi)有這方面的考慮。而東映tv一側(cè)，《森林大帝》已經(jīng)有了較為粗拙的陰影表達(dá)；后來(lái)的70年代tv軍備競(jìng)賽中，電視動(dòng)畫也基本上都有了陰影的表達(dá)，尤其是機(jī)器人動(dòng)畫的金屬材質(zhì)，使得高光也得以引入。

【資料圖】

80年代tv黃金期以降的數(shù)十年中，陰影的繪制基本上成熟，并形成了以場(chǎng)景的光源布局為光影繪制的依據(jù)的模式，這里，面部陰影也基本上是按照某種寫實(shí)的發(fā)想而流變的。同時(shí)，80年代以降的tv和ova中，隨著人物設(shè)定外形的復(fù)雜化精細(xì)化使得作畫任務(wù)更加繁重，在寫實(shí)的陰影上花更多時(shí)間變得不太劃算了，陰影的繪制在自1990年代開(kāi)始直到今日，都處在一個(gè)緩慢的簡(jiǎn)化、編碼化(記號(hào)化)的過(guò)程中。一直到10年代初的變遷在羊廷牧《日本原動(dòng)畫中的高光陰影演變趨勢(shì)》就已有敘述，這里就只舉出一些慣例，我自己畫了一些素體的頭，用以在同種角度下進(jìn)行對(duì)比。

自00年代中后期開(kāi)始，田中宏紀(jì)對(duì)作畫的流儀，以及新一代的原畫師的影響便逐步大到需要被加以足夠的重視，“一刀切”陰影也正是從這個(gè)時(shí)候開(kāi)始大流行，直到2011年的《那朵花》為節(jié)點(diǎn)，正式昭告屬于后2010年代作畫的開(kāi)始。同時(shí)，《輕音》《即使如此小鎮(zhèn)依然轉(zhuǎn)動(dòng)》《WORKING!!》這些作品把影子面積大大削減，僅僅使用閉塞影進(jìn)行作畫，在之后的影響也十分大。

在討論田中將賀和錦織敦史在鼻影上的創(chuàng)造前，首先需要說(shuō)明一些類似的表現(xiàn)的源流，比如《阿基拉》中以一個(gè)三角形的影子處理人物的鼻頭，這是人物設(shè)定的中村孝基于大友克洋的原案和他的其它作品做出的決定，在后來(lái)中村孝的《帕盧姆之樹》中，由于男主角是木偶化成肉身，人物的鼻子也用了這樣類似的做法。另外，《東之伊甸》也有在鼻梁上繪制一個(gè)影色的方塊，這其實(shí)很難理解，也并不很好看。為《東之伊甸》提供原案的宇海野千花的作畫習(xí)慣是在鼻梁上用碎線來(lái)表現(xiàn)鼻尖在冷空氣中的充血以及鼻尖的體積和弧度，例如《三月的獅子》的動(dòng)畫改編，就保留了這些線條，而《東之伊甸》的人物設(shè)定采用了相當(dāng)笨拙的手法，歸納成了一片不明所以的陰影。

當(dāng)鼻梁上方出現(xiàn)陰影時(shí)，一種演繹法的經(jīng)驗(yàn)告訴我們，這是因?yàn)楣庠闯霈F(xiàn)在了鼻梁以下，也就是一個(gè)底光，比如[例子]；然而，當(dāng)位于鼻梁上的陰影以某種較為穩(wěn)固的形制制度化時(shí)，便需要得到知覺(jué)上的闡釋與證成了。這里不討論作為觀看體驗(yàn)中僅僅占少數(shù)時(shí)間的特殊作畫和特殊畫面表現(xiàn)，僅對(duì)一般的正片加以討論。之所以這里需要反復(fù)強(qiáng)調(diào)制度化的力量，是因?yàn)閷?duì)于人物設(shè)定、作監(jiān)來(lái)說(shuō)，一部作品的形體或是光影，或是演技體現(xiàn)的人物內(nèi)面，甚至是只靠聲音，大部分時(shí)候需要某種連續(xù)性，來(lái)使得人們以確認(rèn)這一幀的這里的這個(gè)角色，與下一幀的那里的角色是同一個(gè)名稱的人物。這一點(diǎn)對(duì)于人們的知覺(jué)如此重要，以至于押井守在《talking head》里，借以最擅長(zhǎng)形變的原畫師大冢伸治同姓的角色“大?！敝谡f(shuō)：[44：44-46：46]。當(dāng)人物設(shè)定或是作監(jiān)提供了某種參考，例如人物設(shè)定文件里的影指定，或是表情集上的人物的陰影是如何畫的，或者是總作監(jiān)的某個(gè)修正作為參考文件發(fā)給了參與制作的原畫師，原畫師的工作就有了某種慣例法的支撐，也就是某種程式化的作業(yè)要求和作業(yè)標(biāo)準(zhǔn)。若是缺少這些，一話里復(fù)數(shù)個(gè)的原畫師們，甚至是不同集數(shù)的不同原畫師們，甚至同一個(gè)原畫自己，都會(huì)陷入完全沒(méi)有參照的自然狀態(tài)，所有畫宣布自己的主權(quán)，并彼此進(jìn)行無(wú)休止的內(nèi)戰(zhàn)，直到每一幀都與一個(gè)外在于它們的人簽訂契約，作監(jiān)的存在消弭了無(wú)休止的內(nèi)戰(zhàn)，以從外部進(jìn)入虛位以待的現(xiàn)場(chǎng)的姿態(tài)，開(kāi)始了作為立約者的工作。這就是制度化在具有某種寫實(shí)面向的日本動(dòng)畫里，不可或缺的作用。比如以前鼻上影可能是背光的某種操作，某種偶爾跳出來(lái)的東西，但是一經(jīng)作監(jiān)之手制度化，就成為了某種慣例法的記號(hào)化制度。

鼻上影的出現(xiàn)首先以一個(gè)側(cè)面的圓形塊面影為過(guò)渡性的綱領(lǐng)，這也就是從10年代初開(kāi)始的堀口繪的風(fēng)格，相比傳統(tǒng)的寫實(shí)大二分，堀口修正下的人物的影子更加圓潤(rùn)，面積也更小。

至于田中將賀，鼻上影在他的作品中初登場(chǎng)于2015年的《心靈想要大聲呼喊》和《君名》，《君名》中，田中將賀實(shí)際上擔(dān)任了作監(jiān)的部分就只有短短兩分鐘的開(kāi)場(chǎng)里為數(shù)不多的鏡頭，但就在這里面，一些背光鏡頭被不由分說(shuō)地加上了二號(hào)影的鼻上影，可見(jiàn)他的執(zhí)念。正片中主要負(fù)責(zé)修正的就是安藤雅司，安藤作為以一個(gè)寫實(shí)主義作畫為主要工作內(nèi)容，接受的是寫實(shí)陰影的視覺(jué)訓(xùn)練的動(dòng)畫人，遇到田中將賀在君名的人設(shè)里面用的很多記號(hào)化手段，都直接修正掉了，可以說(shuō)，正片的君名幾乎看不到田中將賀在影子方面的做法。到了更后來(lái)的《天氣之子》，這個(gè)時(shí)候的田中將賀也出力不多，畢竟主要在岡媽這邊做《岡青》，具體的修正和人設(shè)細(xì)節(jié)就交給了田村篤。田村篤的處理則沒(méi)有變更田中將賀的鼻影處理，反而完全制度化了這個(gè)記號(hào)化的設(shè)計(jì)，在色設(shè)計(jì)上，這里也和真正的影子有所區(qū)別：以影色勾邊，而已較淺的顏色填充中間，只不過(guò)由于不加選擇地處理，這一部里面的鼻影顯得很僵硬。至于新海誠(chéng)最新作的《鈴芽》，由于田中將賀的程式化過(guò)于深重，無(wú)論什么時(shí)候能不能加，不管光源是否是寫實(shí)的還是大二分，打光來(lái)自側(cè)面還是正面，對(duì)鏡頭的要求是一般的敘事，還是奇觀和視覺(jué)的表達(dá)側(cè)重，都加上了這個(gè)鼻影，所以回顯得略有些莫名所以。

所以，在很廣泛采用精密的寫實(shí)作畫的劇場(chǎng)版里面的鼻上影，往往是格格不入而不受待見(jiàn)的，但是，在程式化的變通更多，制作周期更緊張，而影子簡(jiǎn)化更多的tv動(dòng)畫里，鼻上影作為面部配布記號(hào)化的先驅(qū)頻頻出場(chǎng)，甚至可以說(shuō)，代表了某一種動(dòng)畫編碼化的發(fā)展方向。這里首推的作品當(dāng)然是《ditf》。錦織敦史自《吊帶襪天使》、偶像大師以來(lái)，鼻影就經(jīng)常出現(xiàn)在他的摸魚圖或者畫集里，這個(gè)發(fā)想可能來(lái)自于更早的，他和田中都參與到的《十兵衛(wèi)2》企劃。ditf中，錦織敦史和田中將賀的匯合，影響到了數(shù)位作監(jiān)和插畫師，以至于在他們以后的作品中，同樣開(kāi)始出于各種理由，實(shí)踐著鼻上影帶來(lái)的面部記號(hào)化的潮流。中村章子、杉山和隆、高橋沙妃、米山舞，四人是目前受本作影響最大的原畫師。這里重點(diǎn)說(shuō)的是此后參與了21年兩部風(fēng)口浪尖的作品《奇蛋物語(yǔ)》《無(wú)職轉(zhuǎn)生》的高橋沙妃和杉山和隆，以及兩部作品的人物設(shè)定和作監(jiān)。

在《奇蛋物語(yǔ)》中，高橋沙妃十分靈活地使用著“日式頂光照明”下的影子極少的面部下的記號(hào)化鼻上影，也偶爾使用堀口悠紀(jì)子在10年代后期常用的小面積側(cè)面鼻影，又能使用寫實(shí)的陰影和大面積的二分陰影，使得畫面稠密而具有極強(qiáng)的質(zhì)感。小面積高光點(diǎn)和閉塞影的組合，使得影片在高飽和度的色設(shè)計(jì)下，畫面風(fēng)格獨(dú)樹一幟，無(wú)論是何種的光源強(qiáng)度和環(huán)境，都能找到較為適用的影繪手段。高橋沙妃也在作監(jiān)修正的修正指示里有所談及這一點(diǎn)：其實(shí)鼻上影并非是無(wú)時(shí)無(wú)刻不存在的純粹的記號(hào)性標(biāo)志，而是仍然發(fā)揮著影子作為結(jié)構(gòu)、方向轉(zhuǎn)折的引導(dǎo)作用，同時(shí)，又作為圖像學(xué)意義上的記號(hào)，偶爾出現(xiàn)在畫面中。

無(wú)職轉(zhuǎn)生的人設(shè)則完全是以鼻影為一個(gè)記號(hào)化的制度建立：無(wú)論是處于亮面還是陰影中，總有一個(gè)色塊在鼻尖上暗示著鼻梁的存在，或是影色，或是高光色。

至于米山舞，對(duì)她來(lái)說(shuō)，圖像化、記號(hào)化總是好的，畢竟作為插畫畫得比動(dòng)畫更多的人，她需要更多形狀上的發(fā)想。此外，吉成曜在《小魔女》中的一些顏藝場(chǎng)景里，也有鼻上影的做法.

色設(shè)計(jì)的問(wèn)題：從反映明暗交界線的二分影，到閉塞影色設(shè)計(jì)的補(bǔ)色化

標(biāo)簽： 田中將賀 福星小子 吊帶襪天使 錦織敦史 東之伊甸