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(資料圖)

吳歌的藝術特點是“白描”，所謂“山歌無假戲無真”，即為吳歌的樸素美學。

我去過最多的外地城市，是蘇州。因一段生計因緣所系，曾一連數(shù)年、幾乎每周一次地往蘇州跑。有那么幾次，喜好文藝的東道主于公司慶典期間請來幾位樂手助興，在姑蘇食肆特有的古雅玲瓏氛圍中，裊裊樂聲，使人牽袂引觴，陡增雅興。便注意到若是男長衫女旗袍，上手持三弦下手抱琵琶的，必是抑揚有致的蘇白彈詞了?；蛞怨~笙、琴笛作為歌手的伴奏，樂起口張，便是吳儂軟語娓娓的唱曲。我問東道主這是什么調(diào)？回以“吳歌”。

我并不能完全聽懂蘇州話，只是從那幾次聽曲始，才有余心對吳歌的歷史稍作了解。方知吳歌的區(qū)域，并不局限于吳地，也非指固定的歌曲品種，更不以古時的國界作為劃分標準。因為戰(zhàn)爭因素和歷史的進程，國界并不構成恒定的狀態(tài)。大致上講，吳歌以蘇州、吳縣或吳語方言區(qū)為中心，擴至江浙諸多縣份。這些縣份皆具江南水鄉(xiāng)風貌，在人情鄉(xiāng)俗、人文歷史諸方面并無違和。倘對相應區(qū)域加以簡括，即為“自江以南，自浙以西”、今之長江三角洲范疇。

再說吳歌的歷史。翻閱《詩經(jīng)》并無吳歌的記錄，十三國風所涉“邶（湯陰南）、鄘（新鄉(xiāng)西）、衛(wèi)（濮陽等地）、王（洛陽）、鄭（華縣）、齊（臨淄）、魏國（安邑）……”等地處今河南、山西、陜西、山東等地。也就是說，《詩經(jīng)》所錄歌曲均取自北方黃河區(qū)域，并不包括當時屬于落后蠻夷之地的吳歌。不是《詩經(jīng)》“偏心”“排外”，而是有地理位置和語言交流的障礙。此處僅舉一例：西漢劉向在《說苑》里曾用諧音記錄了一首越調(diào)，詰屈聱牙，根本無法讀懂，故只能以楚調(diào)譯之。以此猜度吳越之地的吳歌，應屬同理?！对娊?jīng)》未選錄吳歌，不等于說吳歌當時不存在。不由聯(lián)想到新石器時代上海青浦的松澤遺址和浙東余姚的河姆渡遺址，距今分別為四、五千年或七千余年。我曾去河姆渡遺址考察，見“干欄式”建筑內(nèi)外所復建的先民們生活生產(chǎn)的場景，便想象那時的人們，定然是一邊干活一邊哼唱小曲的。

那么，有文獻記載的吳歌究竟起于何時呢？顧頡剛在《吳歌小史》中曾引出幾則史料：楚國使者陳軫在與秦王的對話中曾提及“吳吟”，“吳吟”和吳歌，大類已侔同。還有《楚辭·招魂》、左思的《吳都賦》《漢書》《世說新語》等名著對于吳歌都有影影綽綽的記錄，反映出吳歌在孫吳時已為受人歡迎的歌曲樣式。魏晉名臣及文學家、經(jīng)學家傅玄曾說“張奏鼓琴，郝素箏，雖伯牙之妙手，吳姬之奇聲，何以加哉？”一句“吳姬之奇聲”，正說明吳歌在當時已出現(xiàn)在某些表演場合，并深受北方士人的喜愛了。到梁武帝時，據(jù)說宮中還有專門演唱吳歌的歌伎。

漢以前吳歌鮮見于典籍，作為一種歌體形式出現(xiàn)（即最早被記錄下來的《吳聲歌曲》），應始于“清商曲辭”、含東晉至陳末樂曲歌辭近500首載量的南朝樂府?！稌x書·樂志》提到：“吳歌雜曲，并出江南；東晉已來，稍有增廣……蓋自永嘉渡江之后，下及梁陳，咸都建業(yè)，吳聲歌曲，起于此也”。這是指八王之亂后，西晉永嘉年間北方漢人為避難大批南遷，司馬睿建都建康（即上引之“建業(yè)”，今南京）的一段歷史。表明對于吳歌的傳播，史上第一次“衣冠南渡”所起到的推波助瀾作用，但“吳聲歌曲，起于此也”似為“方便說”，而未追其源流，不足為據(jù)也。

吳歌的藝術特點是“白描”，抒情性強，短歌居多，被稱為“四句頭山歌”或“八句頭山歌”。往往以樸實無華的語言，對所欲表達者加以勾勒，所謂“山歌無假戲無真”，即為吳歌的樸素美學。明馮夢龍曾編《山歌》，系對吳歌較早的鉤沉；晚清民初亦有刻本及胡云翹的《滬諺外編》，內(nèi)含面目更廣、內(nèi)容更豐富的吳歌。五四時期即有學者對吳歌進行研究，如蘇州籍學者顧頡剛先生，曾利用回鄉(xiāng)養(yǎng)疴之機，多方搜集吳歌200余首，加以考訂注釋，輯為《吳歌甲集》，王翼之續(xù)編《吳歌乙集》。顧頡剛后再寫《吳歌小史》，為第一部系統(tǒng)研究吳歌的專著。

古老的吳歌，今仍以富有生命力的民間藝術形式得以賡續(xù)。其實評彈的出現(xiàn)，源頭亦在吳歌，宋代吳歌常被說唱運用，元末已出現(xiàn)以彈詞命名的唱本，故蘇州評彈亦包含吳歌的唱腔韻味。作為吳歌曾經(jīng)的聽賞者，偶有一種浮想：若以江南絲竹和昆曲的聲韻交融其中，合為一曲，則不啻為結遐韻于塵外、舒情愫于內(nèi)中的一種清妙難能的享樂了。（喻軍）

標簽： 吳歌的樸素美學