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“飛翔”，或隱秘的抒情空間

——關(guān)于文珍小說(shuō)集《夜的女采摘員》

□三 三

(資料圖片僅供參考)

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有一年，我和文珍去美術(shù)館。三月下旬了，到處都是春天蒞臨的佐證：白晝?nèi)諠u修長(zhǎng)，氣候更宜烘托暖色調(diào)；前些天，櫻花向急于媚俗的人群施展了一種向心力。就在我們出行的那一日，北京卻忽然落下一場(chǎng)雪。反常的事物往往構(gòu)成一幀停頓，阻斷日常生活所依附的慣性，使人在短暫的“震驚”之后進(jìn)入煥然一新的視域。當(dāng)我們冒著大雪穿過(guò)馬路，我們對(duì)外界的感覺(jué)重新變得敏銳而明亮。

那是一個(gè)館藏展覽，容納了從繪畫(huà)、雕塑、剪紙、皮影等諸種民間藝術(shù)。文珍學(xué)過(guò)油畫(huà)，對(duì)繪畫(huà)自有嚴(yán)正的審美，但那些俏皮、活潑、栩栩可愛(ài)之作，又是高于標(biāo)準(zhǔn)體系的。在琳瑯藏品之中，我們都偏愛(ài)林風(fēng)眠的幾幅畫(huà)作?！遏~(yú)鷹小舟》繪兩只魚(yú)鷹立在葦叢枯舟之上，天云相錯(cuò)，干糙的皴法將一韻寂寥置入畫(huà)中?！敦堫^鷹》也好看，圓眼觀世相，卻無(wú)意言語(yǔ)，引人會(huì)心。當(dāng)時(shí)只憑直覺(jué)喜歡，回來(lái)日久，又?jǐn)?shù)次回想起來(lái)。近來(lái)重讀文珍的小說(shuō)集《夜的女采摘員》，忽然意識(shí)到，林風(fēng)眠的畫(huà)與文珍的小說(shuō)竟有幾分相近的意趣。

林風(fēng)眠一度致力于現(xiàn)代繪畫(huà)的革新，對(duì)比中國(guó)的寫(xiě)意山水畫(huà)與西方的寫(xiě)實(shí)風(fēng)景畫(huà)，得出“中國(guó)藝術(shù)之所長(zhǎng)，適在抒情”的結(jié)論。而以他所見(jiàn)，較之繪畫(huà)，這種抒情的傾向在文字體裁中更為顯著。陳世驤在1971年發(fā)表的《中國(guó)抒情傳統(tǒng)》中所述的中國(guó)文學(xué)的菁華恰在抒情傳統(tǒng)，更是一種遙遠(yuǎn)的回應(yīng)與定音。然而，“抒情”手法如何脫離其在傳統(tǒng)中積淀的金縷葬服般的厚殼，以輕盈之姿銜接現(xiàn)代藝術(shù)體裁？林風(fēng)眠認(rèn)為，訣竅在于對(duì)時(shí)間律動(dòng)的觀照。中國(guó)的山水畫(huà)多沿襲前人之作，畫(huà)家慣于從創(chuàng)作的時(shí)刻“逃逸”，遁入由古今共同葺飾的內(nèi)在精神虛谷——陳陳相因，在所難免。唯有將原本史詩(shī)式的時(shí)間觀切片，使每一個(gè)瞬間獨(dú)立存在，進(jìn)而得以被觀察、進(jìn)入，抒情才獲得其現(xiàn)代性的意義。

一語(yǔ)“抒情”，同樣道破了文珍小說(shuō)的機(jī)鋒。文珍的小說(shuō)從來(lái)無(wú)意與宏大的歷史敘事周旋，她所擅長(zhǎng)的是尋找一處又一處精妙的瞬間，從內(nèi)部將小說(shuō)空間徐徐拓開(kāi)。如《寄居蟹》一篇，當(dāng)她想寫(xiě)女孩餅干的父母——叛逆出走的打工妹林雅和五隅頹廢青年軍軍的一段腌臜墮落的情感故事時(shí)，她首先寫(xiě)了餅干的螃蟹公仔的眼睛：“那只螃蟹的眼睛很善良?！庇纱?，我們眼前浮現(xiàn)兩顆黑色透光的塑料珠子、螃蟹那宣揚(yáng)虛假樂(lè)觀的臉、小女孩餅干按在螃蟹臉上的手指……但一切顯然沒(méi)這么簡(jiǎn)單，對(duì)于“善良”的陳述仿佛包含著某種山雨欲來(lái)的危險(xiǎn)，于是我們不禁屏住呼吸。從這個(gè)角度而言，文珍的小說(shuō)無(wú)疑是可感的。情動(dòng)于中而形于言，文珍的抒情作為一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，既是在語(yǔ)言背后閃爍著的誘讀者前去感受的火苗，也是創(chuàng)作者文珍面向歷史、時(shí)代、公共議題等宏大投影所產(chǎn)生的一種情感驅(qū)動(dòng)力。張新穎談及文珍小說(shuō)：“她的小說(shuō)寫(xiě)得很投入，寫(xiě)小說(shuō)的人大概在寫(xiě)作時(shí)也在分享人生經(jīng)歷”，便是因其抒情的魅力。

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《夜的女采摘員》出版于2020年夏天，是文珍第四本小說(shuō)集。彼時(shí)詩(shī)集《鯨魚(yú)破冰》已上市，文珍已顯露過(guò)詩(shī)人的面相——她試探性地伸出柔軟的觸角，做好準(zhǔn)備以迎接無(wú)關(guān)者對(duì)自己珍愛(ài)之物的評(píng)議。這一過(guò)程中不乏忐忑，但跨過(guò)之后便抵達(dá)自由。無(wú)論從題材還是敘事形式而言，《夜的女采摘員》更是一本自由蓬勃的書(shū)。這是一本關(guān)于夢(mèng)境、小孩子、女人、動(dòng)物和鬼魂的書(shū)。上輯“甜烏鴉”收錄的幾乎都是與動(dòng)物相關(guān)的小說(shuō)，有取動(dòng)物象征義的，亦有全然動(dòng)物敘事視角的；下輯“夜的女采摘員”與書(shū)題同名，寫(xiě)靈魂、骷髏、鬼怪、以及一場(chǎng)亦真亦幻的神游經(jīng)歷；當(dāng)現(xiàn)實(shí)重新向人碾壓而來(lái)，幻想則呈現(xiàn)出一種悲傷而清晰的抗衡意義。在后記中，文珍將這本小說(shuō)集喻為一艘“夜航船”，她和她筆下的精怪們披袍擐甲，保護(hù)著參與航行的所有讀者。這使人想起文珍的詩(shī)句“我們的大船在上升”，有些航行并不向前，而是朝向無(wú)垠星空與金黃綿軟的絮狀圓月。

《小孩小孩》位于十三則故事之首，寫(xiě)一個(gè)叫小林的大齡女青年春節(jié)隨父母回黃陂老家探親，心思卻輾轉(zhuǎn)在一段舊情和小表舅的女兒依依之間。小林敏感、純真，并未意識(shí)到自己早已在昔日戀情中被辜負(fù)，兀自探尋著某種答案。而在和半盲女孩依依踏上神秘的“龍騰”之旅后，經(jīng)由微妙的觀察與被反觀，小林漸與往事和解——所謂“和解”，首先意味著一種更為客觀的認(rèn)知，是從情的障眼法中走出來(lái)，邁向一處平等、坦然的位置，而后才談得上“解”。小說(shuō)寫(xiě)到小林和依依用手機(jī)軟件識(shí)別植物：“同樣地不能確定：55%桃花，20%垂絲海棠，10%海棠，15%以上結(jié)果都不是?！边@一尋常的識(shí)花結(jié)果，卻在小說(shuō)中刺穿一個(gè)撼動(dòng)人心的時(shí)刻，凝聚起雙重意義。這些不確定究竟指向哪里？在這些無(wú)盡分岔之路上，人們又該走向何處——“好在她們也并不真的需要什么結(jié)果?！?/p>

《小孩小孩》的開(kāi)篇有一段囈語(yǔ)：“我喜歡貓和貓頭鷹。我喜歡綠色，尤其是鐵皮青蛙的綠……我喜歡小孩子——我是說(shuō)，和我一樣真正的小孩子。”細(xì)讀其余故事篇章，很容易察覺(jué)這段陳述實(shí)為點(diǎn)睛之筆。假如不是“真正的小孩子”，就無(wú)法化身烏鴉，與喜鵲小灰先生和麻雀大胖、小瘦做朋友，并為一個(gè)不可能的愛(ài)人積蓄了胡桃木的沙發(fā)、黃楊木的桌子、桃心木的衣柜與床（《烏鴉》）；就不能鉆進(jìn)熊洞當(dāng)一名黑風(fēng)山大俠，在活取熊膽的現(xiàn)實(shí)暴力和互聯(lián)網(wǎng)騙局的圍堵下，依然懷有明亮的憧憬（《一只五月的黑熊怪和他的特別朋友》）；就不會(huì)有資格收到“散發(fā)出一種熟透水果的自然穩(wěn)定的氣息”的粉紅色靈魂（《靈魂收藏師》）；也不會(huì)在辦公室通宵過(guò)夜時(shí)，與一具骨頭光亮的骷髏一起跳舞（《在辦公室里過(guò)夜》）。小說(shuō)集《夜的女采摘員》就像一間純真的客廳，進(jìn)門(mén)的讀者必須卸下多余的身份，以小孩子的形態(tài)步入其中，領(lǐng)受夢(mèng)境一般的款待。而在我們體驗(yàn)完這一場(chǎng)“擺脫了最初的原始表達(dá)欲之后的自由敘事”的展覽以后，難免產(chǎn)生反思，到底什么樣的人才算得上“真正的小孩子”？在日益渾濁的生活淵潭中，我們身上“小孩子”的部分還殘存幾分？重新成為小孩，絕不是通過(guò)喬裝打扮的手法，亦不能削足適履，著實(shí)難悟——但實(shí)際上，文珍在多篇小說(shuō)里不經(jīng)意地點(diǎn)到，當(dāng)一個(gè)單純、善良的小孩子沒(méi)什么好處，甚至更容易受到傷害。例如，《刺猬》里筱君受到同事的非議，《雷克雅未克的光》里小艾的領(lǐng)導(dǎo)說(shuō)她“人緣不好”，以至于小艾陷入人情的困惑，乃至產(chǎn)生“小孩子也會(huì)自戕或者離家出走的。人生和童話書(shū)說(shuō)的一點(diǎn)都不一樣。我受夠了”的沉郁想法。那么，為什么我們還要選擇當(dāng)一個(gè)小孩子呢？只要這樣的思索還在循環(huán)，即便一時(shí)找不到確切答案，仍然是大有裨益的。

《抵達(dá)螃蟹的三種路徑》是小說(shuō)集中與眾不同的一篇，也是文珍謙遜自述的“敝帚自珍”之作。文珍是巨蟹座，對(duì)螃蟹懷有親近感。盡管星座更像一種現(xiàn)代人的娛樂(lè)活動(dòng)，但文珍卻也擁有巨蟹座之所長(zhǎng)，如善感、細(xì)膩、古道熱腸，或許還包括高超的廚藝。至于《抵達(dá)螃蟹的三種路徑》，大約是“將蟹比蟹”之作?！跋嗍中贰睂?xiě)外省學(xué)術(shù)青年K通過(guò)對(duì)其養(yǎng)殖的相手蟹的觀察，照返自我在生活中的境遇。相手，就是敵手的意思。敵人別無(wú)他者，只有自己。當(dāng)K目睹相手蟹龜龜冒著死亡風(fēng)險(xiǎn)一次次從舊殼中蛻出，便明白了這一點(diǎn)。對(duì)死亡的恐懼、為不具名背叛的苦楚、作為性少數(shù)者的諸種愁思，都只是自我搏斗的產(chǎn)物。“大閘蟹”則是一幅姐弟戀的速寫(xiě)，當(dāng)一段以性為聯(lián)結(jié)的現(xiàn)代快餐式的愛(ài)情臨近尾聲，女主人公大快朵頤地吃螃蟹，亦如同對(duì)無(wú)望又無(wú)意義的性的回望。在吃蟹的終結(jié)儀式落成之后，男主人公把最后一朵玫瑰留在她的門(mén)口，小說(shuō)黯然結(jié)束?！凹木有贰钡撵`感源于多年前所見(jiàn)的一幕：在郊區(qū)的一所工廠里，一個(gè)穿四角短褲的年輕人，手里揮舞著一把菜刀?，F(xiàn)實(shí)中充滿張力的戲劇性，最終在小說(shuō)中化作一段通往高潮的斜坡。文珍曾在訪談中說(shuō)起，“所謂想象力，都是記憶力。之所以成為一個(gè)寫(xiě)小說(shuō)的，可能一個(gè)原因就是記憶力太好?！痹谖铱磥?lái)，僅僅將這種長(zhǎng)期貯存對(duì)事物的沖擊性感受的能力歸結(jié)為“記憶力”，不免也是一種簡(jiǎn)化和自謙。或者說(shuō)，此處的“記憶力”可再作解構(gòu)，其中非常重要的一個(gè)因素，仍然是文珍所擅長(zhǎng)的“抒情”特質(zhì)。

佩內(nèi)洛普·菲茨杰拉德《藍(lán)花》有一句卷首語(yǔ)：小說(shuō)來(lái)自于歷史的缺陷。詹姆斯·伍德進(jìn)而對(duì)其理念與文本的一致性作出肯定，佩內(nèi)洛普·菲茨杰拉德的小說(shuō)“想要拯救那些歷史從未能記錄下來(lái)的私密時(shí)刻，甚至是家庭自身也可能沒(méi)有記錄下來(lái)的私密時(shí)刻”。文珍的“抒情”書(shū)寫(xiě)同樣具有這種魔力，她不時(shí)用自己的感知能力留下一些獨(dú)有的瞬間，以流動(dòng)的情感為工具，不斷游走于那個(gè)最初只是一個(gè)切片的空間，并借此巡游緩慢地拓寬“想象世界”的邊界，使它最終成為一種足以打動(dòng)人的抒情載體。

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“立夏這天，我的陽(yáng)臺(tái)上吹來(lái)了一匹小馬?！?/p>

一句看似無(wú)厘頭的描述，開(kāi)啟了一篇趣味橫生的《賽馬馴養(yǎng)要訣》。驚訝、好奇，還有略帶調(diào)皮的喜悅，自然都在下文中延續(xù)?！拔摇睅追瑢?duì)馬彈琴，以一種獨(dú)屬于個(gè)人的游戲似的方式推理關(guān)于小馬的一切。一日將盡，小馬焦慮地在陽(yáng)臺(tái)上跑動(dòng)起來(lái)，沙塵暴過(guò)后，月色如沐。這時(shí)，“我”終于想起四年前的夏夜所寫(xiě)的一首小詩(shī)《小馬》，逐漸明白這匹莫名其妙出現(xiàn)的小馬，原來(lái)就是詩(shī)中所寫(xiě)的那一匹。自“我”創(chuàng)造它以后，它便在靜候重逢一刻的到來(lái)。

百感交集之際，“我”問(wèn)小馬，“你一直在等一場(chǎng)春天的沙塵暴把你帶來(lái)找我嗎？”其實(shí)這樣的設(shè)問(wèn)無(wú)需回答，語(yǔ)言足以自呈其豐沛。從象征層面而言，我們或許可以將小馬視作一種已失去的、屬于舊日的詩(shī)意，它將在一個(gè)意料之外的時(shí)刻，出現(xiàn)在一處非理性的場(chǎng)所，對(duì)我們當(dāng)下的人生施予喚醒與撫慰。這一刻何其夢(mèng)幻，又何其動(dòng)人。

然而，在《雷克雅未克的光》——一個(gè)更具象、把魔幻空間的構(gòu)造歸因于女主人公小艾的想象力的故事里，小艾顯然沒(méi)有那么幸運(yùn)。兒時(shí)曾有四五年，小艾不論四季都開(kāi)窗睡覺(jué)，等彼得·潘來(lái)把她帶走。在這個(gè)現(xiàn)實(shí)為基底的世界里，彼得·潘當(dāng)然沒(méi)有來(lái)。我們卻可以推測(cè)出諸如冬天女孩因開(kāi)窗睡覺(jué)而著涼，或者在絕境中將珍貴的期望錯(cuò)誤地寄付在虛幻之上（如此，日后她勢(shì)必以更慘淡的方式面對(duì)現(xiàn)實(shí)）。女孩為不切實(shí)際的夢(mèng)所付出的代價(jià)，讓人心疼不已。

幾乎是眾望所歸，在小說(shuō)的后半部分，小艾憑借一己精神之力飛了起來(lái)。如同《大師與瑪格麗特》第二十一章，我身隱蔽，自由來(lái)去！又或是夏加爾著名的《空中的戀人》，舒展的人體懸浮在城市的上方，像一段最自由的音符組合，這絕妙的場(chǎng)景甚至被導(dǎo)演羅伊·安德森在電影《關(guān)于無(wú)盡》中所重現(xiàn)。而身處飛翔之中的不僅是小艾，也有作為創(chuàng)作者的文珍與閱讀至此的讀者。評(píng)論家張定浩曾論及文珍小說(shuō)中飛翔的時(shí)刻，“帶領(lǐng)小說(shuō)書(shū)寫(xiě)者和他們的讀者，從那個(gè)被最大公約數(shù)死死捆住的狹窄世界中逃脫出來(lái)?！庇谑?，我們?cè)诳罩锌吹叫碌淖杂膳c美，看到一個(gè)人與一座小型動(dòng)物園，看到既黑又深的樹(shù)林多么可愛(ài)，看到塔朗吉詩(shī)中揮舞的手巾以及近乎永恒的——橋都堅(jiān)固，隧道都光明。

文珍的小說(shuō)是慷慨的，樂(lè)于向讀者提供這些美好的瞬間。在諸種現(xiàn)代形式探索之下，她所抵達(dá)的是一顆古典的核心，關(guān)于愛(ài)、善、誠(chéng)，和一個(gè)人最初所具有的不曾磨損的品性。在這篇短小記敘的結(jié)尾，回望文珍在《夜的女采摘員》開(kāi)頭所寫(xiě)到的“真正的小孩子”，我不禁想到一個(gè)經(jīng)典的孩童形象：圣者克里斯朵夫渡過(guò)了那條河，他問(wèn)肩上的孩子，“孩子，你究竟是誰(shuí)？你為何這樣沉重？”孩子答，“我是即將到來(lái)的日子”——祝福即將到來(lái)的日子，與那些逆流的純真。

責(zé)任編輯 吳佳燕

實(shí)習(xí)編輯 廖峻漪

作者簡(jiǎn)介

▲三三|

三三，1991年出生，知識(shí)產(chǎn)權(quán)律師，現(xiàn)就讀于中國(guó)人民大學(xué)創(chuàng)造性寫(xiě)作專(zhuān)業(yè)。作品發(fā)表于多家刊物，多有選載，曾獲2020年“鐘山之星”年度青年佳作獎(jiǎng)，著有短篇小說(shuō)集《離魂記》《俄羅斯套娃》。

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制作：金龍張亮

審校：吳佳燕

核發(fā)：何子英

標(biāo)簽： 新現(xiàn)場(chǎng)｜三三飛翔 或隱秘的抒情空間 夜的女采摘員