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明 仇英《桃源仙境圖》66.7×175cm 天津藝術(shù)博物館藏

現(xiàn)藏于天津藝術(shù)博物館的《桃源仙境圖》是仇英的代表作品，現(xiàn)有研究通常將其歸入以陶淵明《桃花源記》為主題的“桃源圖”系列作品。但從畫面來看，《桃源仙境圖》與其他傳統(tǒng)“桃源圖”存在著很大差異，本文將《桃源仙境圖》與其他“桃源圖”以及仇英的相似作品進(jìn)行比較，分析其中《桃花源記》文本要素的缺失；再結(jié)合“桃源”與道教的密切聯(lián)系推測此畫中蘊(yùn)含的道教思想。

(資料圖片)

畫面分析及研究綜述

現(xiàn)有一些學(xué)者的研究通常將仇英的《桃源仙境圖》歸為“桃源圖”系列畫作，與晚明時(shí)期眾多“桃源”作品表現(xiàn)的是相同的主題，即以陶淵明的《桃花源記》為題材。如王琳的《通過〈桃源仙境圖〉看仇英山水畫風(fēng)格》一文中，他認(rèn)為此畫描繪的是一個(gè)如陶淵明心目中的美好淳樸的理想社會(huì)，但此文主要分析的是仇英的青綠山水畫風(fēng)格。另有文章也將此畫作為研究對(duì)象，討論仇英的繪畫風(fēng)格，未對(duì)具體作品的內(nèi)涵進(jìn)行分析。趙步唐在《桃源仙境圖》一文中，認(rèn)為仇英喜作《桃花源記》題材繪畫，《桃溪草堂》《蓮溪漁隱》這兩幅畫與《桃源仙境圖》的構(gòu)圖相似，屬于其變體之作?！峨[居之樂——〈桃源仙境圖〉》一文也認(rèn)為仇英此幅畫取材于陶淵明的《桃花源記》，但又不完全相同，仇英表達(dá)的是他心中的隱逸理想。此外，也有研究將眾多“桃源畫”分為兩種表現(xiàn)形式，一是按照《桃花源記》中所描寫的場景進(jìn)行表現(xiàn)。二是截取部分桃花源的特征來表達(dá)作者自己的精神理想世界。而仇英的《桃源仙境圖》就屬于后者，他表現(xiàn)的是文人士大夫之于仙境中，追求的是隱逸、詩意和自然的世界。

明 仇英《桃花源圖卷 局部之一、二》472×33cm

國波士頓藝術(shù)博物館藏

明 仇英《桃花源圖卷 局部之三、四》

明 仇英《玉洞仙源圖》絹本設(shè)色 65.5×169cm

故宮博物院藏

仇英還有一幅名為《桃花源圖》的長卷作品，現(xiàn)藏于美國波士頓美術(shù)館。它以敘事性的方式描繪了陶淵明《桃花源記》一文中的場景，如誤入山洞、世外桃源中人們的生活狀態(tài)等。而《桃源仙境圖》表現(xiàn)的內(nèi)容則與此有很大的不同，它采用立軸的形式，主體部分在畫面底部，占據(jù)整體面積的三分之一，表現(xiàn)的是三位高士和兩位童子的活動(dòng)場面，三位高士均身著白衣長袍，其中一人撫琴，兩人聆聽。有研究者認(rèn)為《桃源仙境圖》和仇英的另一幅立軸《玉洞仙源圖》中的白衣男子均為仇英心中羨慕的文人士大夫形象，進(jìn)而表達(dá)了仇英對(duì)此種生活的渴望和向往之情。三位白衣者的旁邊有一名童子側(cè)立，一手持卷一手提籃，另一名童子正手捧一物過橋，畫面上方的三分之二被兩片云霧分隔為兩部分，描繪的是遠(yuǎn)山，山中坐落四座亭，亭中無人，一位漁夫由山間小路向上走，兩位頭戴斗笠的人在樹林中向下行走，畫面最上方的亭中還站有一人憑欄遠(yuǎn)眺，從畫面構(gòu)成來看，仇英的這幅《桃源仙境圖》所表現(xiàn)的主題與陶淵明的《桃花源記》相差甚遠(yuǎn)，也與他的另一幅長卷《桃花源圖》的內(nèi)容和形式均不相同，因此猜測《桃源仙境圖》的繪制主題應(yīng)有所不同?！冻鹩ⅰ刺以聪删硤D〉不是歸隱是畫家與贊助人的情義》一文的觀點(diǎn)與上文有所相似，作者杜汭認(rèn)為仇英的《桃源仙境圖》遵照的文本可能并非是《桃花源記》而是《桃源古洞經(jīng)》或《桃園明圣經(jīng)》中的一部，畫面中撫琴聽琴的人物形象則暗喻了仇英與贊助人之間的深厚情誼。趙琰哲《明代中晚期江南地區(qū)〈桃源圖〉題材繪畫解讀》一文中對(duì)晚明“桃源圖”題材畫作進(jìn)行了系統(tǒng)研究，認(rèn)為此題材是當(dāng)時(shí)江南地區(qū)失意文人借以表達(dá)科舉受挫、抱負(fù)難展的內(nèi)心情緒。其中以文徵明最為典型，除此之外也有仇英、張路、石濤等畫家以及清代的宮廷畫家，他們所作的“桃源圖”表達(dá)的情感和表現(xiàn)的主題卻非如此。

圖像元素分析

（一）圖像元素缺失

仇英《桃源仙境圖》的畫面本身便缺少了《桃花源記》文本中的基本元素，傳統(tǒng)的“桃源圖”表現(xiàn)的是武陵人發(fā)現(xiàn)桃源的故事，而現(xiàn)存的“桃源畫”多能通過畫面看出這一主題，但《桃源仙境圖》則不然，將它與其他“桃源畫”進(jìn)行對(duì)比便不難發(fā)現(xiàn)其元素的缺失。

1、山洞的不同表現(xiàn)

“山洞”是《桃花源記》中武陵人發(fā)現(xiàn)并進(jìn)入桃源的地點(diǎn)，也是“桃源畫”中經(jīng)常出現(xiàn)的場景，趙琰哲的《明代中晚期江南地區(qū)〈桃源圖〉題材繪畫解讀》中概括了“桃源畫”的三個(gè)構(gòu)成要素：洞、水澤、漁人與田地，每一個(gè)部分都暗喻了一種隱居的思想，她認(rèn)為明代時(shí)期畫家開始著重表現(xiàn)《桃花源記》中的“洞”，一方面與明代中晚期江南文人喜好旅游、尚險(xiǎn)探奇的探洞喜好有關(guān)，另一方面也與這些江南山洞帶有“洞天福地”的道教隱居含義有關(guān)，這是比較可信的。

仇英《桃花源圖》局部

陸治款的《桃花源圖》局部

文徵明《桃源問津圖》局部

袁尚統(tǒng)《桃源洞天圖》局部

黃慎《桃花源圖》局部

吳轂祥《桃源圖》局部

石濤《桃源圖卷》局部

明代文人探洞是一種旅游風(fēng)尚，因此沈周曾作《張公洞圖》，考證資料發(fā)現(xiàn)張公洞與張果老修真處密切相關(guān)，于是可以得出這些“桃源畫”中的山洞代表“洞天福地、道教仙境”的結(jié)論。但若對(duì)比眾多“桃源畫”與仇英的《桃源仙境圖》可以明顯發(fā)現(xiàn)，它們對(duì)洞穴的表現(xiàn)存在著很大的差異。傳統(tǒng)“桃源畫”中的山洞呈現(xiàn)出明顯的故事性，如仇英的長卷《桃花源圖》，陸治款的《桃花源圖》，文徵明的《桃源問津圖》，錢選的手卷《桃源圖》等表現(xiàn)的都是武陵人發(fā)現(xiàn)山洞并進(jìn)入其中的場景，畫中有人物也有洞口。明代袁尚統(tǒng)所畫《桃源洞天圖》將山洞作為畫面中最重要的部分，山洞占據(jù)了近一半的畫幅，但是即便如此，畫家仍然畫出了正在進(jìn)洞的人物和洞口停泊的小船。南宋馬和之的《桃源圖》畫面最右端水中停泊一條小船，臺(tái)北“故宮博物院”藏的著錄為宋院本畫的無名款《桃源圖》的畫面右下角為半截小舟停在洞口，清代黃慎的《桃花源圖》中只剩洞前的一條空船，表現(xiàn)的是“便舍船，從口入”的場面，吳轂祥的《桃源圖》中同樣有一條空船停在山洞口，石濤的《桃源圖》卷也描繪出了“舍船”與“遇到桃源人”的場景，丁云鵬的《桃花源圖》也有類似于山洞的表現(xiàn)，且同樣可以發(fā)現(xiàn)洞前有一只船，船上有一人。這些“桃源圖”無一例外地都畫出了洞口和入洞的人或空船，顯然是對(duì)《桃花源記》文本故事的再現(xiàn)，未曾發(fā)現(xiàn)如仇英《桃源仙境圖》中一樣的“洞前白衣人”的畫面。

丁云鵬《桃花源圖》局部

“探洞”的場景作為《桃花源記》中的一個(gè)情節(jié)與張公洞所代表的道家修仙的思想是不同的，陸治將洞作為畫面主體表現(xiàn)，仇英所畫的山洞與沈周《張公洞圖》十分相似，二者應(yīng)是表達(dá)了相似的觀念，但不能以偏概全地將明代“桃源畫”中的“探洞”全部理解為道家思想的反映。

2、良田美池

顧符稹《桃花源圖》局部

石濤《桃源圖》局部

吳轂祥《桃源圖》局部

錢轂《桃花源圖》局部

田舍和池塘也是《桃花源記》中的重要組成部分，對(duì)應(yīng)了文本中“有良田美池桑竹之屬”的描寫，田與池代表了桃源中人們自給自足的生活狀態(tài)和避世而居的悠閑心境，與武陵人所處的動(dòng)蕩社會(huì)形成鮮明對(duì)比，在傳統(tǒng)“桃源圖”中均有表現(xiàn)。如丁云鵬的《桃花源圖》，陸治的《桃花源圖》，錢選的《桃源圖》卷，文徵明的《桃源別境圖》和《桃源問津圖》，袁尚統(tǒng)的《桃園洞天圖》，周臣的《桃花源圖》，清代黃慎的《桃花源圖》，顧符稹《桃花源圖》，石濤的《桃源圖》，吳轂祥的《桃源圖》等。明代錢轂的《桃花源圖》中雖沒有農(nóng)田，但是卻描繪了眾多漁夫一同捕魚的場面，這與吳偉的《漁樂圖》十分相似，王翚和惲壽平的《桃源圖》則畫出了放牧的場景。

朱耷書法前的“桃源畫”山洞

朱耷書法前“農(nóng)舍”

袁耀《桃源圖卷》局部

農(nóng)田和農(nóng)舍代表的是遠(yuǎn)離世俗的生活狀態(tài)，所以許多畫家都喜作“桃源畫”來表達(dá)這種向往隱逸或者逃離現(xiàn)實(shí)苦悶的心境。朱耷曾書寫長卷的《桃花源記》，現(xiàn)藏于故宮博物院。以表達(dá)亡國的悲痛和不仕歸隱的心情，卷前配有一段清代的“桃源畫”，作者不詳，畫面主體為右側(cè)的山洞，洞中有幾個(gè)垂下的鐘乳石與《桃源仙境圖》中的相似，但在畫面的左上方，雖然著筆較少，但畫家依然對(duì)農(nóng)舍進(jìn)行了表現(xiàn)。清代袁耀的《桃源圖》卷沒有描繪出山洞和漁船，但是卻畫了田地和耕種場面。

汪奎繡品《桃源圖卷》局部

清代汪奎的一幅繡品《桃源圖》卷，現(xiàn)藏于故宮博物院。表現(xiàn)的是初入桃源的場面，武陵人位于畫面中心，手拿船槳，其身后岸邊停著一只空船，桃源中的一只狗正在橋上朝著此人吠叫，遠(yuǎn)處村中人紛紛出門迎接。

3、桃林

明 藍(lán)瑛《桃花漁隱圖》絹本設(shè)色 67.8×189.6cm

故宮博物院收藏

除了上述眾多的“桃源畫”之外，也有部分“桃源畫”如《桃源仙境圖》一樣沒有表現(xiàn)故事本身，而是描繪了單一的場景，如臺(tái)北“故宮博物院”所藏王蒙的《桃園春曉圖》，畫中沒有人、山洞或良田，但是這幅作品給觀者呈現(xiàn)了一個(gè)桃花盛開的景象，桃樹生長在溪流兩岸，正是《桃花源記》中的“夾岸數(shù)百步，芳草鮮美，落英繽紛”的生動(dòng)展現(xiàn)。

明 藍(lán)瑛《桃花源》檀香山藝術(shù)學(xué)院藏

明 藍(lán)瑛《桃源春靄圖》絹本設(shè)色 86.2×186.5cm

青島市博物館藏

明 藍(lán)瑛《桃源仙境圖》絹本設(shè)色 尺寸不詳 拍賣品

藍(lán)瑛曾作一系列以“桃源”為名的作品，有現(xiàn)藏于故宮博物院的《桃花漁隱圖》，檀香山藝術(shù)學(xué)院的《桃花源》，青島市博物館的《桃源春靄圖》軸，還有一幅傳為藍(lán)瑛的《桃源仙境圖》，上有款識(shí)“樹樹桃花爛似霞，宛如棹入武陵源?；ジ柘啻鸶∠氵h(yuǎn)，不是秦人避世賒。藍(lán)瑛并題”。后鈐“藍(lán)瑛之印”“田叔父”。這些“桃源圖”構(gòu)圖極為相似，均沒有故事情節(jié)的表現(xiàn)，只描繪了溪流和兩岸的桃花以及順?biāo)碌拇??！短一O隱圖》的題識(shí)中道此畫法趙松雪，且其作于乙未二月朔，即清順治十二年，根據(jù)趙孟的遺民身份，畫名中“漁隱”二字以及成畫時(shí)間推測，藍(lán)瑛可能是想要借畫表達(dá)歸隱避世的心境，而這些畫作并不重視對(duì)故事本身的展現(xiàn)。王翚的《桃花漁艇圖》(藏于臺(tái)北“故宮博物院”)也描繪了相似的景色，一只小船順流而下，兩岸桃花盛開，繽紛燦爛。

明 仇英《桃村草堂圖》絹本設(shè)色 53×150cm

故宮博物院收藏

仇英的《桃源仙境圖》中沒有表現(xiàn)武陵人發(fā)現(xiàn)桃源的故事情節(jié)，也沒有用“夾岸數(shù)百步，芳草鮮美，落英繽紛”的場景暗示桃花源，更沒有桃源中人生活的農(nóng)耕場景，如此看來，它沒有任何元素可以體現(xiàn)《桃花源記》文本的主題。

（二）《桃源仙境圖》與仇英其他作品比較分析

1、相似構(gòu)圖

仇英《桃源仙境圖》局部

仇英另外兩件存世的青綠山水立軸《玉洞仙源圖》和《桃村草堂圖》，現(xiàn)藏于故宮博物院。這兩幅圖與《桃源仙境圖》進(jìn)行比較可以發(fā)現(xiàn)?！队穸聪稍磮D》和《桃村草堂圖》中山石均為青綠設(shè)色，構(gòu)圖和畫面內(nèi)容與《桃源仙境圖》十分相似，均分為近景人物和中遠(yuǎn)景山峰兩部分，近景人物都為穿白袍的高士和童子，且都有一位童子手捧物品行走在橋上，行走方向均向右，《桃源仙境圖》為向左，山的排布呈“之”字，遠(yuǎn)山由云霧分隔，山中穿插孤亭?！队穸聪稍磮D》中也有一山洞，洞中倒垂鐘乳石，洞前坐一位白衣男子，低頭撫琴。《桃村草堂圖》中的白衣男子裝束與《桃源仙境圖》中間的男子一模一樣，腰間系黑色帶子，而山洞的位置變?yōu)榱松绞?。這三幅立軸構(gòu)圖和內(nèi)容十分相似、尺幅也極為相近，極有可能是仇英按照自己慣常模式完成的作品。

2、相似圖像比較

仇英《玉洞燒丹圖》局部

仇英的《桃源仙境圖》中有幾個(gè)構(gòu)成元素：帶有鐘乳石的山洞、洞前的白衣者、過橋的童子，這些在仇英的其他作品中都可以發(fā)現(xiàn)?！队穸礋D》卷中繪有一個(gè)石洞，洞中倒垂鐘乳石，洞前幾位男子在坐談，此幅畫繪有仙人下界到凡間，具有明顯的道家意味，卷首題“近來聞?wù)f燒丹處，玉洞開花萬樹春”。卷尾有文徵明于一五五二年的題跋：“乍辭紫府出仙都，來問丹成事有無。云霧衣裳芝作饌，桃花顏色雪為膚。壺中滿貯長生藥，卷內(nèi)同看太極圖。寄語群仙機(jī)盡息，何須更問玉蟾蜍。仇英實(shí)甫畫玉洞燒丹圖，精細(xì)工雅，深得松年千里二公神髓，誠當(dāng)代絕技也。雨窓無聊，據(jù)案展閱，不覺情思飛揚(yáng)，漫賦短句。嘉靖壬子徵明識(shí)?！弊钅殛愽痰念}跋：“余觀實(shí)父畫玉洞桃花卷，宗唐宋絕筆，有自得天真爛熳格物美趣，無一毫塵俗作家氣像，人所效筆者，不能追其萬一也。雨泉陳鎏書?！睆摹队穸礋D》的畫面及題跋中可以看出其道教的主題，其中值得注意的是，陳鎏在他的題跋中將此卷稱為“玉洞桃花卷”，觀察可發(fā)現(xiàn)畫面中確有幾處桃花，而《桃源仙境圖》中也有幾處。黃燕燕《〈桃源仙境圖〉研究》一文中提到，《桃源仙境圖》中有松樹、桃樹和柳樹，描繪的應(yīng)為《桃花源記》，但是仔細(xì)觀察之后發(fā)現(xiàn)，《桃源仙境圖》中并沒有柳樹，而桃樹僅有很少的幾枝，《長物志》中記：“桃為仙木，能制百鬼，種之成林，如入武陵桃源?！笨芍夷疽脖徽J(rèn)為是仙木，《桃源仙境圖》中的幾個(gè)要素：玉洞、白衣長袍、松柏、桃樹、高山流水等均與道家修仙思想相契合。

仇英《輞川十景圖》局部

仇英《松溪論畫圖》局部

仇英《停琴聽阮圖》局部

仇英《觀瀑圖》局部

仇英《東林圖》中的“童子”

仇英《桃源仙境圖》中的“童子”

仇英《玉洞仙源圖》中的“童子”

仇英《桃村草堂圖》中的“童子”

仇英《玉洞仙源圖》中的“烹茶童子”

仇英《松溪論畫圖》中的“烹茶童子”

仇英《東林圖》中的“烹茶童子”

除了《玉洞燒丹圖》和《玉洞仙源圖》外，仇英的另一幅作品《輞川十景圖》中也有倒垂鐘乳石的石洞?！短以聪删硤D》中洞前白衣者的形象在仇英的繪畫中也多有出現(xiàn)，如《松溪論畫圖》，《停琴聽阮圖》，《觀瀑圖》等，《東林圖》中也出現(xiàn)手捧物品過橋的童子，與《桃源仙境圖》，《玉洞仙源圖》，《桃村草堂圖》中的童子相似，《玉洞仙源圖》，《松溪論畫圖》與《東林圖》中都有烹茶童子的組合。

3、作品功能分析

從仇英的題款可以看出，《桃源仙境圖》《桃村草堂圖》和《東林圖》均是仇英受人之托所作，其繪畫風(fēng)格與內(nèi)容也一定程度上受到了收藏者的影響。

《桃源仙境圖》中屬款“仇英實(shí)父為懷云先生制”，《墨緣匯觀錄》中的記載與此相符。除《桃源仙境圖》外，有仇英明確屬款說明的畫作還有《諸夷職貢圖》和《西園雅集》，《諸夷職貢圖》中畫尾的沛彭年題跋寫道：“此卷畫于懷云陳君家，陳君名官長洲人，與十洲善館之山亭屢易寒暑不相促迫，由是獲畫，其心匠之巧精妙麗密備極意態(tài)……嘉靖壬子臘月既望沛彭年題?！?/p>

題跋時(shí)間為嘉靖壬子年(一五五二)十二月十六日。明代張丑的《真跡日錄》中記：“又示十洲西園雅集闊幅一題，云仇英實(shí)父為懷云先生仿古，其畫不惟樹石高古，人物皆有生氣。”說明仇英的《西園雅集》也是仇英為懷云先生所畫。懷云先生即陳官，他是仇英的一位重要贊助人，仇英晚年長期在其家中作畫，因此可以大致推測《桃源仙境圖》是仇英晚年時(shí)期的作品。

《桃村草堂圖》中仇英自題“仇實(shí)父為少岳先生制”“少岳先生”為項(xiàng)元淇，他是項(xiàng)元汴之弟，畫面最下端的徐石雪題跋中有考證，此畫中人物正是項(xiàng)元淇。項(xiàng)元淇生卒年不詳，但為一五二五年（項(xiàng)元汴生年）之后生，畫中人為中年模樣，而仇英卒于一五五二年，因此推測仇英作此畫的時(shí)間應(yīng)為其晚年。《東林圖》中屬款：“仇英實(shí)父為東林先生制。”可見此畫也是仇英為他人所作。由于職業(yè)畫家的身份，仇英的作品必然會(huì)受到收藏者的趣味和要求的影響，其影響包括風(fēng)格樣式的影響、題材的影響等諸多方面，如宋代以前的文學(xué)、史學(xué)題材迎合了王世貞的文學(xué)家和史學(xué)家的趣味。仇英繪畫時(shí)期主要在嘉靖一朝，恰逢青綠山水題材復(fù)興，這階段仇英繪制了大量的青綠仙山作品，如《桃源仙境圖》《江山秋色圖》《玉洞仙源圖》中都有白衣道人、煙霧繚繞、巖洞、桃花等意象，仇英又在此之上將這種繪畫形制運(yùn)用到表現(xiàn)文人山水的繪畫中，如《桃村草堂圖》和《項(xiàng)墨林小像》。高士奇的《江村銷夏錄》中記：“仇實(shí)父項(xiàng)墨林小像，絹本，大斗方，重青綠，作桃花春景，巖中兩人對(duì)奕，墨林正面趺坐，一童子掣古銅瓶汲溪中，仰觀飛雀，意態(tài)生動(dòng)?？钜恍性谟曳剑】瑫鵀椋骸中∠?，寫玉洞桃花萬樹春。仇英制?！睆母呤科鎸?duì)這幅《項(xiàng)墨林小像》的描述可以大致想象出其畫面的構(gòu)成：桃花、溪水、下棋者、童子等，這些與《桃源仙境圖》是十分相似的。

根據(jù)以上分析，仇英的《桃源仙境圖》《桃村草堂圖》《東林圖》《項(xiàng)墨林小像》等均是為他人所作，這與仇英職業(yè)畫家的身份關(guān)系密切，且?guī)追⑤S作品的畫面極為相似，可能為仇英的一種慣常的繪畫模式。

“桃源”與道教

歷來“桃花源”與道教關(guān)系十分密切，姚鉉《唐文粹》中收錄唐代舒元輿的《錄桃源畫記》：“四明山道士葉沈，囊出古畫，畫有桃源圖，圖上有溪，溪名武陵之源。按《仙記》，分靈洞三十六之一支……合而視之：大略山勢高，水容深，人貌魁奇，鶴情閑暇，煙嵐草木，如帶香氣。熟得詳玩，自覺骨戛清玉，如身入鏡中，不似在人寰間，眇然有高謝之志從中來。”這段文字描寫的是舒元輿看到的一幅名為《桃源畫》的作品，桃源中的溪水名為武陵之源，是靈洞三十六之一支。三十六洞是道教神仙洞府，李白的《尋桃花源序》中提到了三十六洞天，杜光庭的《洞天福地岳瀆名山記》以及北宋張君房的《云笈七簽》都將三十六洞中的第三十五洞稱為“桃源山洞”。唐代的王維、權(quán)德輿、韓愈、劉禹錫等都有一些風(fēng)格不一的桃源題材詩作，且都將桃源描繪成神仙所在之地。舒元輿所見的畫中人物形象仙風(fēng)道骨，畫中還描繪了鶴、書童玉女、云霧繚繞等意象，且并未提及畫中有耕作生活之人，以及任何的生活場景，觀畫之后，舒元輿稱“熟得詳玩，自覺骨戛清玉，如身入鏡中，不似在人寰間，眇然有高謝之志從中來”。他仿佛脫離了人間，從仙境中走出來一般，可見此幅《桃源畫》所描繪的不是避世的百姓生活場景，更像是一個(gè)修道升仙的場景。齊梁至唐代，受神仙道教的影響，描繪“世外桃源”的作品逐漸傾向于表現(xiàn)道教的“仙境”。

“桃源”與道教仙境之間的這種密切關(guān)系在歷代的詩文中也有所體現(xiàn)，唐代有詩《桃源仙子》寫道：“桃花流水兩堪傷，洞口煙波月漸長。莫道仙家無別恨，至今垂淚憶劉郎?！北彼问鎭嵉摹赌咎m花》道：“十二欄干褰畫箔，取次穿花成小酌。彩鸞舞罷鳳孤飛，回首東風(fēng)空院落。杳杳桃源仙路邈，晴日曉窗紅薄薄。傷春還是懶梳妝，想見綠云垂鬢腳?！彼未鷦⑹遐M《山水屏》中提到“桃源仙家”，寫的是詩人觀屏中山水：古木、釣船、蓑公、林泉等。明代宋旭繪制的《武陵仙境圖》扇頁（現(xiàn)藏故宮博物院）中繪有一個(gè)山洞、一條溪流、兩岸桃樹以及山中的云霧，云霧與山峰相交相融，呈現(xiàn)出一種縹緲神秘的仙境之感。

明末倪元璐有一行書作品《題小桃源圖》：“天上元靈曲奏來，何因人世獎(jiǎng)仙才。正如渡口溪風(fēng)便，流出胡麻飯一杯。”未屬年款。查閱古籍資料，發(fā)現(xiàn)倪元璐所題的《小桃源圖》是為韓寅仲所作，但不知畫是韓寅仲自己所繪還是友人相贈(zèng)。除了這首詩，倪元璐還另外題了四首詩，在《倪文貞詩集》中有收錄：“松風(fēng)忽過小溪灣，長出仇池石一班。不問已知天地別，神仙自合享三山。”“桃花流水隱雙鳧，中有高真徹曉呼。人是右丞詩是畫，只應(yīng)喚作輞川圖?！薄巴蹙S石室魯菟裘，一日山居一日侯。試到頑仙樓上看，可知李白醉時(shí)不?！薄皵y將琴鶴過夷門，比勘溫公獨(dú)樂園。圣世遭逢無避理，不應(yīng)題是小桃源?！?/p>

《小桃源圖》已不存世，但是根據(jù)倪元璐這幾首詩中的描述可以知道畫中的一些構(gòu)成元素：松樹、溪流、桃花、鳧鳥、琴、鶴，且詩中提到“元靈曲”“仙才”“天地別”“神仙”等，應(yīng)將《小桃源圖》理解成一種仙境。作為明末官員，書法家倪元璐胸懷家國情，在李自成攻陷北京的時(shí)候便自縊殉國，“圣世遭逢無避理，不應(yīng)題是小桃源”這兩句說明了他認(rèn)為生逢亂世應(yīng)該勇于為國擔(dān)當(dāng)，不應(yīng)逃避而享“獨(dú)樂”，因此，倪元璐理解的仙境也有避世之境的意味，相比之下，仇英沒有為官及仕途受挫的相似經(jīng)歷，所以他筆下的“仙境”應(yīng)少了一些這樣的避世厭世之情。

仇英《桃源仙境圖》局部

清代安歧的《墨緣匯觀錄》中有關(guān)于《桃源仙境圖》的描述：“青綠大設(shè)色筆仿趙千里圖，作滿幅云山林木森密中一奇松欹斜虬曲古藤盤繞山洞，道者三人臨流而坐，一鼓琴者，一童手提都籃侍立于左，一童捧卷度橋，橋下溪水奔流，坡多紅桃掩映，半山一人負(fù)囊繞欄而上，又于松林深隙作行腳二僧行轉(zhuǎn)山坳……水閣一人倚欄遠(yuǎn)眺，因此又名之為三教圖，其布景用意之妙與玉洞仙源相彷佛，可稱雙美?！薄赌墔R觀錄》中著錄的皆是如《女史箴圖》《游春圖》《雪山行旅圖》等歷代巨跡，是清代的一部佳錄，但是這段對(duì)《桃源仙境圖》的介紹中卻只字未提其題材是否取自陶淵明的《桃花源記》，且與此畫同時(shí)提到的是仇英的另一幅作品《玉洞仙源圖》，作者認(rèn)為兩幅畫的用意相仿，《桃源仙境圖》洞前三人為道士，山中行走的兩個(gè)人物是僧者形象（圖四十），加之憑欄遠(yuǎn)眺者，因此稱《桃源仙境圖》又名為《三教圖》?！叭虉D”代表的是儒、釋、道三教合一的思想，這與“桃花源”更是毫無關(guān)系，從這一點(diǎn)也可證明《桃源仙境圖》的主題并非《桃花源記》。

結(jié)語

以“桃源”為題材的繪畫、文學(xué)作品受到社會(huì)大環(huán)境的影響，表達(dá)的內(nèi)涵早在唐代時(shí)期就已經(jīng)發(fā)生了變化，從表現(xiàn)陶淵明《桃花源記》中的避世而居與世隔絕的主題轉(zhuǎn)化為對(duì)道教仙境的描繪，表達(dá)對(duì)隱逸逍遙生活的追求。仇英的《桃源仙境圖》不僅在畫名中就有對(duì)“仙境”的說明，還在其畫面的構(gòu)成上與《桃花源圖》文徵明的《桃源問津圖》等大為不同。仇英的多幅青綠山水作品皆是相同的畫面內(nèi)容和繪畫風(fēng)格，不僅反映了作為職業(yè)畫家的仇英迎合當(dāng)時(shí)的市場需求、滿足收藏家趣味的目的，更是順應(yīng)了大環(huán)境下的青綠仙山繪畫題材的流行趨勢。綜合以上分析，可以確定仇英的《桃源仙境圖》表現(xiàn)的并非陶淵明的《桃花源記》，而是對(duì)道教仙境的描繪，表達(dá)了作者內(nèi)心理想的同時(shí)與贈(zèng)畫人的審美趣味密切相關(guān)。

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標(biāo)簽： 仇英桃源仙境圖繪畫主題研究 桃花源記 桃花源圖