bl双性厨房裸体围裙_一本大道一卡二卡三卡_2019年中文字字幕在线看不卡_中文字幕日产乱码天堂

原著：母性のディストピア原作者：宇野常寬翻譯：Ud Trn，煢孑零校對：柴來人編者前言：最好連著前邊的富野論一起看。發(fā)布后還會校對改良。

本文章基于CC BY-NC-SA 4.0發(fā)布，僅供個人學(xué)習(xí)，如有侵犯您的布爾喬亞法權(quán)，請聯(lián)系并提醒號主立刻踐行游士刪文跑路倫理歡迎有志者私信加入或投稿（翻譯或原創(chuàng)）：lab_on_roof@163.com

高達(dá)的社會現(xiàn)象使富野成為這個時代的寵兒。富野和高達(dá)是當(dāng)時動畫熱潮的核心，他的評論出現(xiàn)在每一期的專業(yè)雜志上，這個曾自嘲地稱自己為 "阿童木的玷污者 "和 "演出分鏡千幅斬"的人，正在變成一種超凡魅力的存在。

【資料圖】

與《高達(dá)》的社會現(xiàn)象同時，富野還在進(jìn)行另一項工作，那就是《傳說巨神伊迪安》（1980-81）。這部作品在高達(dá)在電視上結(jié)束放映后，立即開始在其他電視臺播出，但由于收視率和玩具銷售不佳也遭到了腰斬。然而，受《高達(dá)》聲譽(yù)的影響，該片在粉絲界的名聲越來越大，1982年發(fā)行了兩部電影版，包括電視版的合集（《接觸篇》）和新的結(jié)尾（《發(fā)動篇》）于1982年放映，成為了代表動畫熱潮的作品之一。而《伊》不僅作為富野的作品，即便作為戰(zhàn)后的動畫，也是非常特別的，幾乎是空前絕后的存在。

故事開始于遙遠(yuǎn)未來的一個殖民星球（索羅星），那時的人類已經(jīng)開始對外太空進(jìn)行殖民。在那里人類發(fā)現(xiàn)了一個被認(rèn)為存在于史前時代的外星物種（第六文明）的遺跡。這些廢墟由一艘宇宙飛船（索羅船）和一個巨大的機(jī)器人（伊迪安）組成，由一種未知的無限能量"伊迭（Ide） "驅(qū)動，并且發(fā)揮能毀滅整個宇宙的巨大威力的終極兵器。 　

地球人無法掌握遺跡的全部內(nèi)容，當(dāng)他們與出現(xiàn)在同在調(diào)查的外星人巴夫克蘭人遭遇時進(jìn)入了戰(zhàn)爭狀態(tài)。主人公科斯莫和他在索羅星上的調(diào)查小組主動發(fā)射了索羅船和伊迪安，并在試圖了解其系統(tǒng)的同時，多次從巴夫克蘭人的太空艦隊中逃脫。在逃亡的過程中，人們發(fā)現(xiàn) " 伊迭“具有自己的意志和生存本能，是以進(jìn)化為導(dǎo)向的，而創(chuàng)造 "伊迭 "的第六文明未能控制它們而滅亡了。

它是一個將人類的集體無意識轉(zhuǎn)化為能量的系統(tǒng)，處于不斷要求具有更高精神的智慧生命形式以實現(xiàn)自身的進(jìn)化。據(jù)推測，第六文明恐怕正是被伊迭摧毀，因為它未能進(jìn)化到它所創(chuàng)造的伊迭所要求的更高水平。科斯莫等人意識到，他們正走在與第六文明相同的滅亡之路上，但在命運(yùn)的引導(dǎo)下，他們繼續(xù)著逃亡和斗爭。伊迭在宇宙盡頭與布夫克蘭人的最后戰(zhàn)爭中被觸發(fā)，地球人和巴夫克蘭人都被滅絕了。

與《高達(dá)》不同的是，《高達(dá)》以充滿希望的方式描繪了人類以新人類（NewType） 的形式進(jìn)行的認(rèn)知進(jìn)化，在《伊》中，富野描繪了一個人類無法成為New Type、無法克服神的考驗而滅亡的故事。

伊迭對人類所要求的更高層次的精神，恐怕是像New type一類的東西。這一點(diǎn)在《伊》中很明顯，導(dǎo)致人類毀滅的最后一戰(zhàn)與人類的業(yè)力有遠(yuǎn)因（間接的原因）——從破壞和殺戮的快樂到愛和繁衍的家庭情感。地球上的人類和巴夫克蘭人之間的最終戰(zhàn)爭是由一個叫卡拉拉的不羈女孩的愛情故事引發(fā)的。戰(zhàn)爭升級的背景是她的父親和姐姐無法原諒卡拉拉懷了一個外星人的孩子。正如在《高達(dá)》中，"新人類"脫離了家庭，并與一個擬似家族共同體聯(lián)系在一起，所以在《伊》中，人類的業(yè)力是由血緣和生殖等家族性的想象力所代表的，而 "伊迭 "要求人類超越這些。 新人類—被定義為一種存在，其擴(kuò)大的認(rèn)知能力使交流和相互理解超越了意向性和語言的水平。正如我們反復(fù)指出的那樣，這是一個出于敘述需要而引入的概念。這意味著人類進(jìn)化的主題只是在這部影片中受到質(zhì)疑，在這部影片中，"伊迭 "的概念從故事的一開始就被確立。這一點(diǎn)從影片的描寫中可以看出。在影片中，"伊迭"的意志使兩個人類—地球人和巴夫克蘭人—在 "巧合 "的幌子下反復(fù)相遇，而忽略了宇宙的巨大規(guī)模，即直徑為數(shù)千或數(shù)萬光年。正如Newtype新人類們超越空間并通過非語言交流意識到他人的存在一樣，伊迭也超越了空間，將兩個人種聚集在一起—偶然地—以一種交織著因果關(guān)系的線索和放大戰(zhàn)火的方式。當(dāng)然，這只是通過讓兩個人種相互接觸來發(fā)展故事的一種方式。然而，富野根據(jù)故事的要求賦予 "伊迭 "的設(shè)定意義，就像他對 "Newtype "所做的那樣。也就是說，它把 "伊迭 "描繪成一個神—一個 "試圖 "鼓勵人類進(jìn)化為 "Newtype"的系統(tǒng)。所謂“伊迭”，就是要求人類向Newtype進(jìn)化的毀滅性力量，以及引發(fā)戰(zhàn)爭的系統(tǒng)，而《伊》是一部關(guān)于人類在這個上帝賜予的磨難中掙扎的作品。

這里有兩點(diǎn)值得注意。首先是該片決定性地脫離了戰(zhàn)后機(jī)器人動畫的語法。從 "新人類（Newtype） "到 "伊迭（Ide） "的變化，意味著富野把他解決進(jìn)化問題的重點(diǎn)從人的內(nèi)在生活轉(zhuǎn)移到世界的體系。因此，在伊迪安中，機(jī)器人失去了其作為人體延伸的意義。人們一再指出，戰(zhàn)后的機(jī)器人動畫通過失去人工智能，成為一個被男孩控制的存在，作為模擬大男子主義的虛假身體而發(fā)揮作用。然而，身高超過100米的巨型機(jī)器人伊迪安，其設(shè)計由一家玩具公司先導(dǎo)，它被灌輸了一種被稱為 "伊迭 "的意志。更準(zhǔn)確地說，它是一個由曾經(jīng)被毀滅的人類的集體無意識產(chǎn)生的能量驅(qū)動的機(jī)器人，故事描繪了人類經(jīng)過最后的戰(zhàn)爭而毀滅的過程，因為他們無法控制伊迪安的力量。這時，富野把它表述為集體無意識（集體無意識的爆發(fā)）=伊迪安。積累集體無意識的非個人系統(tǒng)—在當(dāng)時，這應(yīng)該是臃腫的消費(fèi)社會和資本主義本身，而今天它強(qiáng)烈地讓我們想到了信息網(wǎng)絡(luò)。

富野可能是歷史上第一個將機(jī)器人描繪成具有集體無意識的自主系統(tǒng)的人。一個人類自己創(chuàng)造但無法控制的巨大系統(tǒng)，它自己成長—這就是作為人造神的巨型機(jī)器人伊迪安的出現(xiàn)。時至今日，伊迪安還沒有正統(tǒng)的繼承者。雖然伊迪安出現(xiàn)在戰(zhàn)后機(jī)器人動畫的全盛時期，但它是一個奇異的存在，將它與之前所有的機(jī)器人區(qū)分開來，并一直延續(xù)到今天。另一個是富野在《伊》的結(jié)論中使用了回歸母胎的主題，“伊迭"被描繪成不以人的意志為轉(zhuǎn)移，而是無意識地，特別是對兒童的防御本能做出反應(yīng)的東西，從那時起，富野傾向于將兒童的純粹無意識視為神圣，將其置于人類自我意識和愚蠢的另一端，電影的后篇《發(fā)動篇》中，一個由巴夫克蘭人卡拉拉和地球人貝絲所生的孩子（彌賽亞，被賦予了救世主之名）在人類毀滅后引領(lǐng)了人類的靈魂。影片最后以轉(zhuǎn)世到新生的宇宙的輪回轉(zhuǎn)生式的印象收尾了。主要人物科斯莫和其他人物都得到了解放和和解，仿佛他們通過死亡和成為星體而忘記了他們的自我主義和愚蠢的性格特征。

在此處，富野本應(yīng)以脫離家族性之物為目標(biāo)，卻將其超越性與 "母親"聯(lián)系在一起?？梢赃@樣想，人類（通過覺醒為新人類）無法控制伊迪安——這個從戰(zhàn)后扭曲的男性性中掙脫出來的機(jī)器人——只能通過回到母親的子宮才能獲得救贖。在這一點(diǎn)上，富野將初代高達(dá)中呈現(xiàn)的 "New Type "與夏亞陷入的絕望（回歸母親子宮）聯(lián)系起來、而非阿姆羅所落腳的希望（擬似家族）。在富野的后續(xù)作品中，母性，尤其是懷孕和新生兒，以一種相當(dāng)直接的方式與超越相聯(lián)系。男人繼續(xù)渴望得到 "母親 "的愛，女人渴望成為 "母親"，而那些不能成為 "母親 "的人則被仇恨所籠罩。孕婦被描繪成無條件的、絕對的，最終她們的存在所施加的壓力甚至使敵人強(qiáng)大的New type能力失效。

從"New type"到"Ide"，富野在其工作中要求的對戰(zhàn)后機(jī)器人動畫的超越性——不同于 "成長 "為近現(xiàn)代式的（男性）主體的迥異成熟愿景。然而，在這個過程中，富野將 "母親"性的東西與超越性聯(lián)系起來。一個自我生成但無法控制的系統(tǒng)的自我進(jìn)化、以及與之對峙的母胎回歸——這個結(jié)構(gòu)，給其后的富野和戰(zhàn)后機(jī)器人動畫賦予了決定性的詛咒。

真實系機(jī)器人動畫時代

隨后，富野在《高達(dá)》同一播出時段重返導(dǎo)演崗位，從1982年到1986年，連續(xù)五年擔(dān)任機(jī)器人動畫的導(dǎo)演。全部都是《高達(dá)》的續(xù)集，以及在它的影響下將機(jī)器人描寫成戰(zhàn)車、戰(zhàn)斗機(jī)等人類駕駛的武器的真實系機(jī)器人動畫。富野以外的導(dǎo)演的作品包括《超時空要塞Macross》（1982-83）和《裝甲騎兵Votoms》（1983-84）。綜上所述，由于受到《高達(dá)》社會現(xiàn)象化的影響，這一時期迎來了真實系機(jī)器人動畫的高潮。 　

其中一些作品，如《Macross》和《Votoms》，剝奪了機(jī)器是身體的延伸這一意義，并將其引導(dǎo)到將其描繪成更 "現(xiàn)實 "的工具的方向。在這些動畫中，機(jī)器人被徹底地描繪成可以大規(guī)模生產(chǎn)的工業(yè)產(chǎn)品，而在《高達(dá)》中，機(jī)器人作為男孩的理想化身體和機(jī)器人作為依附者的半信半疑的一面被基本挫敗。例如，在《Macross》中，一個男孩的社會化和成長的故事相對被邊緣化，而主角為在偶像角色和美女上司之間，不知該如何抉擇而煩惱，這樣的愛情喜劇要素被凸顯出來，而在《VOTOMS》中，一個以已經(jīng)成熟的男人為主角的硬漢故事得到了發(fā)展。換句話說，80年代前半期的真實系機(jī)器人動畫通過削弱機(jī)器人被賦予的意義來擴(kuò)大故事表現(xiàn)的范圍。

然而，富野本人并沒有朝這個方向轉(zhuǎn)向。富野企圖通過更新機(jī)器人的 "意義 "來擴(kuò)大真實系機(jī)器人動畫的表達(dá)領(lǐng)域。具體來說，如《戰(zhàn)斗機(jī)甲 薩芬格爾》（1982-83）、《圣戰(zhàn)士丹拜因》（1983-84）、《重戰(zhàn)機(jī)艾爾蓋姆》（1985-86）都屬于這一類型。以上這些動畫都因商業(yè)成績不利而發(fā)生的贊助商干預(yù)，以及包括富野自己在內(nèi)的工作人員的不協(xié)調(diào)，從而導(dǎo)致劇本層面和演出層面變得錯綜復(fù)雜\迷走。然而與此同時，這些作品也是雄心勃勃的嘗試，擴(kuò)大了使用真實系機(jī)器人動畫手法可以表達(dá)的內(nèi)容。例如，在《薩芬格爾》中，富野試圖將他曾經(jīng)放棄的象征性/漫畫式的現(xiàn)實主義與上述富野式的現(xiàn)實主義相結(jié)合，而在《艾爾蓋姆》中，以永野護(hù)的設(shè)計作品為中心，擴(kuò)展 "宇宙世紀(jì) "式的虛構(gòu)紀(jì)事設(shè)定也是嘗試的概念之一。富野在這一時期最重要的作品是《圣戰(zhàn)士丹拜因》。

"奧拉戰(zhàn)機(jī)"和膨脹的自我幻想

《圣戰(zhàn)士丹拜因》最出名的是將當(dāng)時日本還很陌生的“劍與魔法的世界”，即中世紀(jì)歐洲風(fēng)格的廣闊幻想世界引入了機(jī)器人動畫。（恐怕準(zhǔn)確地說，《丹拜因》才是在日本國內(nèi)普及幻想風(fēng)的開端作品之一)。

簡單介紹一下《丹拜因》的內(nèi)容。舞臺背景是被稱為“拜斯頓威爾”的劍和魔法的世界。這是“位于海洋和大地之間”“人類的無意識和想象力所創(chuàng)造的世界”的觀念設(shè)定。這個異世界從某個時候開始與現(xiàn)實社會(被稱為“地上”)產(chǎn)生了聯(lián)系，故事開始時，從這個“地上”被召喚出來的人們將現(xiàn)代工學(xué)和異世界的技術(shù)發(fā)明了通過融合而成的由人類精神力(靈光力/奧拉之力)驅(qū)動的機(jī)器人武器——“奧拉戰(zhàn)機(jī)”。

于是，拜斯頓威爾的人們召喚了很多奧拉之力強(qiáng)大的地上人作為戰(zhàn)機(jī)的駕駛員(圣戰(zhàn)士)，展開了戰(zhàn)爭，故事就是這樣圍繞著被召喚的“圣戰(zhàn)士”之一的日本青年（翔 座間)為主人公展開。

由于當(dāng)時日本缺乏對英雄主義幻想的接受環(huán)境，《丹拜因》在商業(yè)上舉步維艱。作為結(jié)果發(fā)生的是，作為贊助商的玩具制造商要求富野和他的制作團(tuán)隊改變影片的內(nèi)容。具體來說，要求片中英雄式的幻想元素中靠邊，加強(qiáng)機(jī)械的現(xiàn)代戰(zhàn)爭元素，所以在故事的后半部分，所有的圣戰(zhàn)士都來到了地上世界，卷入東西冷戰(zhàn)下的國際形勢，同時在80年代的世界里，異世界的勢力繼續(xù)著戰(zhàn)爭，迎來了這樣離奇的展開。在這一點(diǎn)上，丹拜因作為一部作品其連貫性幾乎崩潰了，但富野對身體/機(jī)器人的看法卻因這種崩潰而以一種意想不到的方式表達(dá)出來。 　

如上所述，異世界的拜斯頓維爾是一個由人類集體無意識形成的世界。由人類心智驅(qū)動的靈光戰(zhàn)機(jī)的力量在拜斯頓維爾被強(qiáng)烈壓制。然而在地上世界（現(xiàn)實），靈光戰(zhàn)機(jī)的力量是不受限制的。因此，它能在地上世界中作為擁有壓倒性戰(zhàn)斗力的超級兵器發(fā)揮作用。

根據(jù)駕駛員的精神力而產(chǎn)生的屏障甚至可以阻止核爆炸，最終（這種精神力）會變得巨大化（超級化）而暴走失控。

《無敵超人贊波3》講述的是戰(zhàn)后機(jī)器人動畫的世界觀因與現(xiàn)實沖突而崩潰的故事。那是一個孩子們通過動畫來面對現(xiàn)實的裝置。相比之下，《高達(dá)》則是這樣的裝置：在幻想架空的世界基礎(chǔ)上，伴隨著與現(xiàn)實同等……不、是在現(xiàn)實之上的生存實感，建構(gòu)了一個縝密而富有故事性的架空編年史，將觀眾封閉在這樣的動畫中使其模擬\擬似地成長\覺醒。然而，本應(yīng)作為《高達(dá)》變奏而企劃的作品《丹拜因》，結(jié)果變質(zhì)成了以上兩者都不是的東西。本應(yīng)如同《高達(dá)》的宇宙世紀(jì)、在幻想世界（拜爾頓威爾）中完結(jié)的故事，結(jié)果侵入了現(xiàn)實。

人類擁有的想象力，幻想世界的具體化——拜斯頓威爾是當(dāng)時迅速發(fā)展的動畫表現(xiàn)形式。而且只靠人類的精神力驅(qū)動的“奧拉戰(zhàn)機(jī)”，是誰都能發(fā)揮“New type”式力量的終極機(jī)器人。同時，如果“伊迭”是引導(dǎo)人類向新人類覺醒的系統(tǒng)的話，那么奧拉戰(zhàn)機(jī)就像是給現(xiàn)在的舊人類賦予了似是而非的新人類力量的擴(kuò)張身體。而且富野認(rèn)為，和被“伊迭”考驗過的人類一樣，(現(xiàn)在的)人類如果通過奧拉戰(zhàn)機(jī)獲得那巨大的力量，也會走向毀滅。只是，這個毀滅的形象并沒有被“伊迭”這一巨大的/不可見的系統(tǒng)所吸收，而是變成了個人的力量通過科技而增大所帶來的東西。

在影片后半部分的路線改變之前，在《丹拜因》中盤的一個情節(jié)，主人公帶著他戰(zhàn)機(jī)暫時回到地上世界（故鄉(xiāng)東京）。在那里，主人公翔座間（Sho Zama）對地上世界的奧拉戰(zhàn)機(jī)過于強(qiáng)大的力量感到困惑。在這之后由于受到人類社會的迫害，翔也放棄了恢復(fù)原來生活的想法，回到了拜斯頓威爾。

這個時候的富野把動畫式的東西、機(jī)器人式的東西作為應(yīng)該與現(xiàn)實隔斷的東西來描寫。他把拜斯頓威爾這個異世界描繪成與宇宙世紀(jì)同樣的 "另一個現(xiàn)實"=假想現(xiàn)實?！兜ぐ菀颉繁緛硎且徊客ㄟ^主人公在現(xiàn)實和被隔絕的另一個世界之間的往返，著重于描繪人類間因果報應(yīng)和本性的作品。但由于商業(yè)上的需求，迫使兩個世界之間強(qiáng)行連接了起來。

結(jié)果，“如果現(xiàn)實世界中實現(xiàn)了像奧拉戰(zhàn)機(jī)那樣的動畫機(jī)器人”——這種本來作為前面提到的《東京篇》、在故事中期僅作為點(diǎn)綴的模擬要素而插入的東西——在《丹拜因》的后半部分，被推到前臺當(dāng)作主線了。

至少對迄今為止的富野來說，“New type”的東西，是在與現(xiàn)實斷絕的虛構(gòu)世界—虛擬現(xiàn)實中呈現(xiàn)的進(jìn)化意象?！癗ew type”對這一現(xiàn)實的侵入，意味著通過利用虛構(gòu)和現(xiàn)實之間的沖突摩擦來實現(xiàn)獨(dú)特的現(xiàn)實主義的手法再次出現(xiàn)，這種手法已經(jīng)在《海王子》和《贊波3》中得到證實。于是，富野不得不在故事的后半部分，以現(xiàn)實世界為舞臺描繪機(jī)器人動畫，反復(fù)描繪了“奧拉戰(zhàn)機(jī)”及其操縱者的失控導(dǎo)致的毀滅。出現(xiàn)在地上世界的奧拉戰(zhàn)機(jī)和操縱它的圣戰(zhàn)士們就像被擴(kuò)張的身體牽著走一樣，有的陶醉于全能感，有的抑制不住復(fù)仇心，有的意識到了過度的使命感。他們的精神暴走失控了。故事以所有的奧拉戰(zhàn)機(jī)和異世界居民的毀滅(表現(xiàn)為“回歸”拜斯頓威爾)而迎來了結(jié)束。

《丹拜因》算是富野再定義了的戰(zhàn)后動畫機(jī)器人的一個完成形態(tài)。首先，本片中登場的機(jī)器人·奧拉戰(zhàn)機(jī)幾乎男性氣概全無，人形機(jī)器作為男性陽剛之氣表達(dá)的隱喻，在初代高達(dá)的MS（Mobile Suits）時還勉強(qiáng)維持，在奧拉戰(zhàn)機(jī)上則是幾乎消失了。自上一部《戰(zhàn)斗機(jī)甲薩芬格爾》之后，女性駕駛員理所當(dāng)然地乘上了人型機(jī)器人，這種傾向在《丹拜因》中表現(xiàn)得更加徹底。另一方面，本片中完全由人類精神力驅(qū)動的機(jī)器人·奧拉戰(zhàn)機(jī)，其作為自我擴(kuò)張的機(jī)器人、作為憑依的機(jī)器人之側(cè)面變得膨脹肥大。所謂奧拉戰(zhàn)機(jī)，便是一個在各方面都使人類獲得自由和解放的裝置。

但富野的結(jié)論是，現(xiàn)在的舊人類一旦擁有了能夠自由表現(xiàn)其精神的裝置，就會產(chǎn)生膨脹的自我的暴走失控，以及自我之間的沖突。在今天看來，這樣的描述簡直就像是預(yù)見了社交媒體中自我的膨脹，但重要的是，富野在這一時期所獲得的身體觀、對于擴(kuò)張了的自我與身體的畏懼——這些東西給自己曾提倡的“New type”概念投下了巨大的陰影。

在《丹拜因》的時候，虛構(gòu)的、假想現(xiàn)實的、媒介的、“New type”的東西對現(xiàn)實的侵入是出于商業(yè)需求，說到底是作為動畫內(nèi)部的設(shè)定而展開的。然而，作為其結(jié)果，因擴(kuò)張身體而膨脹的自我幻想之失控這一現(xiàn)實認(rèn)識，使富野由悠季這位作家向前大大地邁出步伐。時代——80年代消費(fèi)社會和信息技術(shù)的飛速發(fā)展——正在實現(xiàn)“New type”對現(xiàn)實的入侵。于是，富野在這個現(xiàn)實面前，讓“New type”這個概念變質(zhì)了。富野從1985年開始斷斷續(xù)續(xù)地制作高達(dá)的續(xù)篇，不斷更新宇宙世紀(jì)的虛構(gòu)編年史。對富野來說，這是自己曾變革的機(jī)器人 = 擴(kuò)張身體，與自己提倡的“New type”這一概念之間的苦斗歷史的開始。

為什么卡繆會發(fā)瘋？

“新的高達(dá)？新人類？新的系列動畫？ "

無需多言。

我也知道這次的企劃讓以前的高達(dá)粉絲們皺眉。[中略]

但是，年輕人會成為成年人。

即使他們不愿意，他們也會成為成年人，即使他們不愿意，他們也被迫在組織內(nèi)以僵化的方式思考。

那么，說謊也好，開玩笑也好。要不要說出“我們來做new type吧”這樣激動的臺詞呢?

為此再重復(fù)一次也無所謂嗎?又是高達(dá)，他告訴自己，就是這個新高達(dá)。是Zeta高達(dá)。

Zeta Gundam的世界設(shè)定在前作的7年之后，接近8年。

自然，前一部高達(dá)的角色現(xiàn)在都年長了許多。[中略]

這不是關(guān)于它是否有趣的問題。

我想得到一個故事，說："時代就是這樣。 　

而且因為這是一個殘酷的時代，才希望他們發(fā)現(xiàn)自己能夠應(yīng)對這些問題（*15）。 　

(*15)這是富野在1985年《機(jī)動戰(zhàn)士Z高達(dá)》播出之初為一本雜志撰寫的文章。

在20世紀(jì)80年代初動畫熱潮的核心——真實系機(jī)器人動畫的洪流中，作為創(chuàng)作者的富野無論是在商業(yè)上還是在聲譽(yù)上，也再未能取得與《高達(dá)》同等的成功。 這樣一來，制作方面發(fā)生的是期待《高達(dá)》續(xù)篇的聲音。

而后在1985年《Z高達(dá)》正式登場，富野將其定位為對時代要求的回應(yīng)。第一部《高達(dá)》的態(tài)度是將宇宙世紀(jì)的虛擬現(xiàn)實作為現(xiàn)實歷史的替代品來呈現(xiàn)，是一部作為對時代的回應(yīng)而發(fā)揮了其作用的作品。然而六年后，富野并不這么看。從《宣言》中可以看出，富野不再認(rèn)為宇宙世紀(jì)是一個虛擬的現(xiàn)實，而是對我們社會現(xiàn)實的一種隱喻。他將New type定位為一種思想，其功能是對當(dāng)代消費(fèi)社會的回應(yīng)。宇宙世紀(jì)在第一部《高達(dá)》的虛擬現(xiàn)實中作為戰(zhàn)后日本扭曲的少年性之容器，反而成為這種亞文化膨脹時代時評的工具，而作為進(jìn)化理論提出的New type概念也擴(kuò)大了超越時代困難的思想層面。

是什么導(dǎo)致了這種變化？

也許是因為 "New type "的概念將原本作為與現(xiàn)實脫節(jié)的虛構(gòu)（虛擬現(xiàn)實）的高達(dá)世界與現(xiàn)實聯(lián)系起來。人們一再指出，"New type "的概念預(yù)示著后來發(fā)展的社會信息化的愿景，甚至比富野意識到的還要多。人類臃腫的意識超越空間，不斷發(fā)生沖突，我們現(xiàn)在就生活在這樣的時代。而在這個New type的世界中發(fā)生的事情，并不是第一部高達(dá)電影中所呈現(xiàn)的相互理解與和諧無誤的支配，而是如同《丹拜因》所描繪的臃腫的自我沖突所帶來的連鎖破壞。 從“伊迪安”到“丹拜因”，富野的想象力比其他人更精準(zhǔn)地探測到了這種現(xiàn)實的變化。 　

是的，富野由悠季的想象力從根本上預(yù)見到了消費(fèi)/信息社會的發(fā)展和人類的變化。然而，由于他預(yù)測的準(zhǔn)確性，富野的動畫有一半被現(xiàn)實所超越，作為虛擬現(xiàn)實，正在失去其作為獨(dú)立于現(xiàn)實的幻想的功能。失去了作為與現(xiàn)實脫節(jié)之虛構(gòu)的功能，給予了故事強(qiáng)大的批判力量，但也意味著戰(zhàn)后（機(jī)器人）動畫語法的自我毀滅。戰(zhàn)后動畫的另一個主張（"哥斯拉主張"），即只有虛構(gòu)的動畫才能描繪現(xiàn)實，由于此時信息環(huán)境的變化，開始不再起作用。 　

作為其結(jié)果，從描寫人類的革新，宣告動畫新世紀(jì)之開始的希望的故事——《高達(dá)》第一部——搖身一變，《Z高達(dá)》講述了生活在宇宙世紀(jì)的人們體驗的悲劇的歷史，以及描繪了New type們的絕望命運(yùn)。故事背景是第一部高達(dá)的七年之后。阿姆羅和夏亞等前作的登場人物也以相應(yīng)的年齡登場。1985年，當(dāng)時參與 "高達(dá) "社會現(xiàn)象的年輕人已經(jīng)長大，而影片中喚醒New type并呈現(xiàn)人類創(chuàng)新可能性的年輕人也被描繪成完成了青春期的成年人。

富野為在高達(dá)的社會現(xiàn)象化中成為國民角色的阿姆羅、夏亞等英雄們賦予了充滿苦澀的青年期。

例如前作的主人公阿姆羅，在《Z高達(dá)》的時代，一方面作為上次大戰(zhàn)的英雄被供奉起來，另一方面作為New type的能力受到政府的警惕，被調(diào)到閑職。結(jié)果，24歲的阿姆羅作為一個人幾乎完全被摧毀了，在劇中，阿姆羅通過參加反政府運(yùn)動，從而試圖得到精神上的康復(fù)。

另一方面，他的宿敵夏亞現(xiàn)在已經(jīng)28歲了。在上一部作品中，夏亞以壓倒性的力量阻擋在阿姆羅面前，并在戰(zhàn)爭中幸存下來。此時的夏亞成為了反政府運(yùn)動的核心。然而，在表面上追求理想的同時，實際上他因為失去了拉拉，比上一作更被虛無主義所吞噬，在作為領(lǐng)導(dǎo)者是否站到臺前的問題上猶豫不決。盡管如此，夏亞繼續(xù)戰(zhàn)斗著，對于把虛偽的理論正面化的所屬組織的性質(zhì)，和借以傍身的軍事產(chǎn)業(yè)的過分要求一邊感到焦躁一邊繼續(xù)著戰(zhàn)斗，夏亞最終敗給了超過自己能力的年輕的新人類并失蹤了。

取代已經(jīng)失去光芒的阿姆羅和夏亞，作為新一代的New type登場的是《Z高達(dá)》的主人公卡繆-維丹。與故事一開始以率真自然的形象出現(xiàn)的阿姆羅不同，一開始就表現(xiàn)出New type特質(zhì)的卡繆，被描繪成一個精神不穩(wěn)定的古怪少年。與阿姆羅——在空襲中家被燒毀，在避難的過程中不得已成為MS的駕駛員——不同，卡繆因為青春期的不穩(wěn)定，沖動地加入了夏亞等人展開的反政府運(yùn)動。而且在戰(zhàn)爭中卡繆的精神逐漸崩壞，以致于在最后一集終于發(fā)瘋（自然，主人公瘋了的結(jié)局即使在當(dāng)時的電視動畫片中也是極為罕見的，我記得當(dāng)時播出時我宇野常寬還是個小學(xué)生，受到了強(qiáng)烈震撼）。

在導(dǎo)致卡繆精神錯亂的過程中，前一部作品中作為希望而提出的愿景——通過New type的相互感應(yīng)實現(xiàn)沒有誤解的相互理解——在《Z高達(dá)》中被完全否定了。

例如，在第一部高達(dá)電影的結(jié)尾，阿姆羅經(jīng)歷了一次與敵方的新人類拉拉-辛的New type感應(yīng)。在這里，阿姆羅通過非語言的交流，在短暫的瞬間超越了空間，體驗到了沒有誤解的相互理解，這種體驗在故事中被呈現(xiàn)為人類應(yīng)該如何進(jìn)化的理想形象。而像過去的阿姆羅一樣，卡繆也經(jīng)歷了與敵方新人類（哈曼-卡恩）的感應(yīng)。然而，與前一部系列動畫不同的是，他們寧愿通過感應(yīng)來否認(rèn)對方的存在。哈曼拒絕了與卡繆的感應(yīng)，認(rèn)為這是一種 "隨意踐踏別人內(nèi)心的行為"，卡繆也再次確認(rèn)了自己對她的憎惡。

新人類之間的感應(yīng)所帶來的，是人類心靈之間超越時空的直接非語言接觸，不是完全的沒有誤解的相互理解，而是相反——承認(rèn)不相容的他者的存在，以及作為結(jié)果而開始的負(fù)面連鎖，這就是《Z高達(dá)》的現(xiàn)實意識世界觀。如果人類在沒有調(diào)解的情況下過于直接地聯(lián)系在一起，就只能產(chǎn)生負(fù)面的連鎖反應(yīng)——對于我們這些生活在世界已經(jīng)被貨幣和信息網(wǎng)絡(luò)過度連接的時代的人來說，這應(yīng)該是一種壓倒性的現(xiàn)實世界觀。然而，雖然富野在這里展示了他先知先覺的想象力，但他也自我毀滅了他自己倡導(dǎo)的新人類概念。

在《Z高達(dá)》的后半部分，新人類的超自然力量明顯偏離了第一部《高達(dá)》中呈現(xiàn)的 "擴(kuò)展的認(rèn)知能力"，倒退到更接近于早期神秘主義熱潮影響下的心靈感應(yīng)和降靈術(shù)的東西。具體來說，用精神力屏障擊退光束武器和召喚死者的意志來束縛敵人的描寫，被認(rèn)為是對從第一部《高達(dá)》到《Z高達(dá)》前半部分所保持的現(xiàn)實主義的重大背離。在《Z高達(dá)》的最后一集，卡繆展示了這些 "倒退 "的New type能力，并與敵人的New type（帕普提瑪斯-希羅克）對峙，但從現(xiàn)在來看，卡繆和與他交流的亡靈之間的對話令人震驚。

在這個場景中，卡繆和死者的靈魂一起。"正是因為現(xiàn)實世界里拘泥于生死，所以才會處處拘泥"，"在里面的那個人（鐵奧駕駛艙的希羅克），馬上就要與你融為一體了"。 在這里，卡繆和死者肯定了奪取眼前敵人的生命是一種救贖。

這一思想幾乎與奧姆真理教的頗瓦思想相近（wiki：密教后期思想，為了慈悲或救贖殺害他人，將意識轉(zhuǎn)移到凈土）。如前所述，奧姆真理教的宣傳人員后來說，"奧姆就像是New type一樣的東西"，富野在東京地鐵沙林毒氣事件的十年前就已經(jīng)在自己的工作中形成了證明這一點(diǎn)的想法。最后作為實施了頗瓦的代價，卡繆精神崩潰成為了廢人，故事也就這樣悲劇性地落幕了。

New type新人類的概念 "倒退 "回到普通的神秘主義、新時代的精神力量觀點(diǎn)，類似于后來的奧姆真理教，發(fā)生的原因是富野沒有能力從正面描述人類認(rèn)知能力的擴(kuò)展。當(dāng)奧拉戰(zhàn)機(jī)出現(xiàn)在現(xiàn)實世界中時，出現(xiàn)了一個由臃腫的自我之間的連鎖沖突碰撞而成的敵托邦，富野別無選擇，只能以敵托邦的形式描寫新人類生活的宇宙世紀(jì)。認(rèn)知能力的擴(kuò)張反而在人類之間造成了決定性的斷裂。這是富野在《Z高達(dá)》時對現(xiàn)實的看法。

變質(zhì)的"新人類"

給予少年機(jī)械的、虛假的身體，以模擬的方式滿足其成長愿望的戰(zhàn)后機(jī)器人動畫的表現(xiàn)結(jié)構(gòu)，反其道而行，用動畫特有的方法有效地描寫人類及其世界的惡和不合理。這就是過去——《高達(dá)》之前富野由悠季的戰(zhàn)略。

因為初代高達(dá)虛構(gòu)了宇宙世紀(jì)，所以富野把方向轉(zhuǎn)向了構(gòu)筑另一個可控制的現(xiàn)實。具體來說，就是用“動畫的性能”來代替現(xiàn)實歷史正在失去的功能——賦予個人的生命以意義——不，是構(gòu)筑一個虛構(gòu)的編年史，它擁有超越現(xiàn)實歷史的真實感，并與個人的內(nèi)心產(chǎn)生共鳴。

換句話說，富野的表達(dá)概念從通過動漫的虛構(gòu)與現(xiàn)實的矛盾轉(zhuǎn)變?yōu)樵谔摌?gòu)中構(gòu)建一個比現(xiàn)實更真實的現(xiàn)實。簡單地說，富野在這個精心構(gòu)建的虛構(gòu)編年史中（使用有時比真實歷史和社會功能更強(qiáng)的現(xiàn)實）描繪出成熟和衰老，這些都是動畫一直不擅長的事情（"阿童木命題"）。 　

然而，富野在《高達(dá)》中引入了New type的超越性概念，描繪了一個覺醒（作為New type）而不是成熟（作為一個成年人）的主人公。如果考慮到“New type”原本是少年兵快速成長的理由而捏造的設(shè)定，就會明白“New type”的覺醒和成年人的成熟是一組對立的概念。通過引入New type的概念，富野回避了人類在一個偽造的身體（Mobile Suit）和虛構(gòu)的歷史（宇宙世紀(jì)）中成熟的故事。 　

考慮到隨后由富野以外的人制作的高達(dá)系列，以及80年代繁榮時期大量制作的許多高達(dá)番外（OVA）作品，都在虛構(gòu)的編年史中重復(fù)了正統(tǒng)的成長故事，并帶有更強(qiáng)烈的戰(zhàn)爭故事色彩，想想他所做的事情，就知道是多么反常的事情了吧。

原本戰(zhàn)后機(jī)器人動畫是一種表達(dá)男孩成長愿望的表現(xiàn)形式。通過引入虛構(gòu)的編年史，《高達(dá)》讓少年獲得了機(jī)械裝置的虛假身體，享受了比后現(xiàn)代化的現(xiàn)實體驗更有真實感的成長故事。

但是富野主動回避了這種可能性?；仡櫢灰爱?dāng)時的言論，可以強(qiáng)烈地看出，富野并沒有把《高達(dá)》作為在現(xiàn)實中代替時代中失去之物的表現(xiàn)形式，反而更傾向于與時代相對應(yīng)的表達(dá)形式。

那么，當(dāng)時的富野試圖用“New type”這一概念來描繪擁有超越現(xiàn)實的真實感的“宇宙世紀(jì)”是什么呢?“New type”是指作品中出現(xiàn)的人類的進(jìn)化形態(tài)，同時也是對當(dāng)時具有適應(yīng)新信息環(huán)境和消費(fèi)社會的感性的青年一代的隱喻。

然而，正如《丹拜因》后半部分出現(xiàn)在現(xiàn)實世界中的幻想世界居民的暴走和自我毀滅所象征的那樣，富野不再能夠像第一部《高達(dá)》所呈現(xiàn)的那樣，充滿希望地描繪人類認(rèn)知能力的擴(kuò)展。相反，富野在這一時期反復(fù)描繪的世界觀是，被技術(shù)擴(kuò)展的人類意識將產(chǎn)生更深層的斷裂，這就是運(yùn)用“動畫的性能”構(gòu)建出超越現(xiàn)實的真實感的富野，其想象力得出的對時代的理解。例如，從Z高達(dá)開始的高達(dá)系列中，經(jīng)常出現(xiàn)被稱為 "強(qiáng)化人 "的人造新人類。這些人通過投藥、催眠和生體改造，被人為地賦予了新人類的能力。在這一點(diǎn)上，"新人類 "的存在受現(xiàn)實所累，它的性質(zhì)已經(jīng)發(fā)生了變化。開始意味著不是人類的進(jìn)化形式，而是一種半技術(shù)性的反應(yīng)。而富野從《Z高達(dá)》開始，反復(fù)描寫了他/她們因能力失控而毀滅的故事。New type的形象在技術(shù)上的轉(zhuǎn)變，即奧拉戰(zhàn)機(jī)=強(qiáng)化人—富野對于通過技術(shù)擴(kuò)大人類的認(rèn)知（能力）從而獲得類似New type的能力，而不是通過精神性的進(jìn)化這一途徑仍然保持悲觀態(tài)度。 　

在這一時期，富野不僅在作品中，在作品外也在動畫熱潮中慢慢地對自己在《新世紀(jì)宣言》中所主張的時代感性進(jìn)行了否定性的發(fā)言。于是，富野在之后龐大的《高達(dá)》續(xù)篇中，執(zhí)著地反復(fù)描寫無法長大的新人類們的悲劇。

阿姆羅和夏亞的充滿苦澀的青年時期，新主人公卡繆的悲劇性結(jié)局，以及相繼出現(xiàn)的人造新人類（強(qiáng)化人）——生活在太空世紀(jì)的箱庭中的人類，既無法通過虛構(gòu)和現(xiàn)實的悖論而長大成人，然而他們也不能在架空編年史的箱庭中長大成人（這種絕望甚至在相對喜劇性的第三部劇集《機(jī)動戰(zhàn)士高達(dá)ZZ》（1986-87）中也在持續(xù)）

虛構(gòu)的UC紀(jì)年的引入是為了讓富野最大限度地發(fā)揮其動畫的性能，但在宇宙世紀(jì)創(chuàng)作高達(dá)的續(xù)集意味著重復(fù)存在的悲劇，其中體現(xiàn)時代精神的New type既不能作為一個人成熟，也不能作為一個超越的人得到解放。這意味著生存悲劇的重演。這意味著富野將手冢治蟲所抱持的“阿童木命題”更新為當(dāng)代命題，從而更深地抱持在心中。之后的富野，自己解體了自己構(gòu)筑起來的戰(zhàn)后機(jī)器人動畫這一回路。

《逆襲的夏亞》與“母性敵托邦”

1988年上映的《機(jī)動戰(zhàn)士高達(dá) 逆襲的夏亞》不僅是整個高達(dá)系列的第一部劇場版，即使單純作為一部電影也是非常特別的存在。大多數(shù)初次觀看的觀眾應(yīng)該會被其內(nèi)容震驚到吧。在接近2小時的上映時間里，大部分登場角色都一直在操作駕駛機(jī)動戰(zhàn)士進(jìn)行戰(zhàn)斗的同時唇槍舌劍，而最后在那些角色大多死去的基礎(chǔ)上，又發(fā)生了極其不合理的奇跡，這樣的情節(jié)展開就拋開了一半觀眾擅自結(jié)束。并且，富野導(dǎo)演恐怕是明知故犯的，因為這種做法與這部作品中夏亞的所為如出一轍。

《Z高達(dá)》中一直猶豫不決是否站到幕前的夏亞終于在本作成為領(lǐng)導(dǎo)者，將宣揚(yáng)宇宙移民權(quán)利的反政府勢力聚集起來，對地球政府發(fā)動大規(guī)模的叛亂。他以促進(jìn)人類革新的大義為由，決心發(fā)動了將隕石投在地球上引發(fā)核冬天這一前所未有的恐怖事件。另一方面，阿姆羅則作為政府軍駕駛員與夏亞對決。然后，相對于偽惡地背負(fù)人類罪業(yè)、激進(jìn)地推動革命的夏亞，阿姆羅則被刻畫成一個主張溫和內(nèi)部改革的偽善的理想主義者。

（作為行動的動機(jī)）夏亞認(rèn)為“地球吞不下人類所有的自私（*16）”，而阿姆羅則反駁道“人類的智慧足以克服”。之后，對阿姆羅的“但凡不像你這般急躁，也不至于對人類絕望”，夏亞又如此反駁“被愚民利用才能的人有什么資格這樣說”。

阿姆羅的觀點(diǎn)缺乏實際效果，而夏亞的又過于激進(jìn)。觀眾們很可能無法完全贊同其中的任何一方，但重要的是，在這場辯論中夏亞斷言“我從沒想過修正世界”。夏亞雖然實施如此大規(guī)模的叛亂和前所未有的恐怖襲擊，卻并不認(rèn)為人類能得到救贖。

劇中，夏亞得到了宇宙移民的狂熱支持，但畢竟政治只是他的手段而非目的。夏亞認(rèn)為“結(jié)果遲早只有這樣的悲傷蔓延開來——然后壓垮地球”，自始至終他一直獨(dú)行獨(dú)斷，而實際上，夏亞也考慮到他的行為不會改變?nèi)魏问虑?。夏亞的目的是將他的世界觀強(qiáng)加給他人，將他所懷有的絕望強(qiáng)加給全人類，僅此而已。人類的罪惡和愚蠢使戰(zhàn)爭的歷史周而復(fù)始，甚至終將擊潰地球，夏亞的目的便是通過恐怖主義表達(dá)這一現(xiàn)實——夏亞震驚世界的行為本身便是他的目的。

夏亞的動機(jī)恐怕與富野的創(chuàng)作動機(jī)也是無限接近的。曾批評過宮崎駿“漫畫電影”式現(xiàn)實主義的押井守，這樣評價《逆襲的夏亞》：

“如果我要做同樣的事情，我肯定不會那樣直白表達(dá)（自己的）真實想法。那種做法一不小心就會讓之前仔細(xì)創(chuàng)造的虛構(gòu)世界和角色都蕩然無存。

我覺得富野可真是毫不忌憚的人。特別是在《逆襲的夏亞》中，富野本人與作品的距離難道不是無限接近于零嗎。[中略] 因為‘高達(dá)’這一作為機(jī)器人動畫的認(rèn)知，能蓋住一切所說的東西，所以才什么都能說。

但正是只能依托這一現(xiàn)狀說出來，反而更讓人覺得悲壯。明知通過這種方式說出口，大概也不會被任何人聽到，富野還是做了《逆襲的夏亞》。而且它的內(nèi)容有著一目了然的壓倒性（*17）?！?/p>

這段評論中，押井首先要指出《逆襲的夏亞》與富野自己之間的“接近”。然后在此基礎(chǔ)上揭露，富野正是只為表達(dá)自己的思想和世界觀而做出《逆襲的夏亞》。押井認(rèn)為，就像夏亞只為表達(dá)絕望而發(fā)動叛亂一樣，富野也只為表達(dá)絕望而制作了這部作品。

70年代的富野作為機(jī)器人動畫熱潮的中堅創(chuàng)作者，活用了戰(zhàn)后機(jī)器人動畫這一異常進(jìn)化來的表現(xiàn)特征，成功獲得了動畫獨(dú)有的現(xiàn)實主義和成長小說式的結(jié)構(gòu)。

這是一場通過和巨大機(jī)器人玩具的市場聯(lián)結(jié)，反其道而行之，（比通常的節(jié)目更能）保障表達(dá)內(nèi)容自由的游擊戰(zhàn)。然而，隨著《高達(dá)》的社會現(xiàn)象化以及模仿者的泛濫，再加上富野本人面臨《高達(dá)》續(xù)作的商業(yè)要求，這使得機(jī)器人動畫所處環(huán)境發(fā)生變化，這一題材不再能發(fā)揮以往那樣作為自由場地的功能。

與此同時，越發(fā)明顯的是，故事方面諸如宇宙世紀(jì)、機(jī)動戰(zhàn)士和新人類等富野自己創(chuàng)造的裝置，也逐漸限制富野的創(chuàng)作。虛構(gòu)的歷史年表“宇宙世紀(jì)”通過代替人們對于現(xiàn)實歷史的欲望，反而決定性地切斷了動畫與現(xiàn)實之間的聯(lián)系，而機(jī)動戰(zhàn)士這一創(chuàng)意則是通過在巨大機(jī)器人這荒誕的概念上添加其作為軍事兵器的現(xiàn)實感，使其失去了性別方面的意義。于是，富野試圖扭曲新人類這一概念，并將對于時代的批評置于表面，以抵制動畫與現(xiàn)實的割裂。這也是一種試圖通過將虛擬的“宇宙世紀(jì)”與現(xiàn)實相連接、來從內(nèi)部打破它的嘗試。但連接導(dǎo)致的結(jié)果卻是，在富野本人追求新人類——這一圍繞人類認(rèn)知\意識擴(kuò)展的概念——的可能性時，對人類從進(jìn)化到自我擴(kuò)張這一過程的態(tài)度，從肯定轉(zhuǎn)向了否定。在這樣的思想轉(zhuǎn)變下誕生的《高達(dá)》續(xù)作《Z高達(dá)》，成為了一個殘酷的現(xiàn)實認(rèn)知故事，之后的《逆襲的夏亞》更是變成了絕望的自我否定故事。這時顯而易見的是，對于富野而言，機(jī)器人動畫不再是一個反手利用商業(yè)限制進(jìn)行自由游擊戰(zhàn)的場所，而只是一個被要求維護(hù)這一自己開拓的世界的同時，必須與一個因革命性發(fā)明而膨脹到連自己都幾乎無法控制的概念進(jìn)行搏斗的，不自由的世界。70年代后半/80年代前半的（第一/第二次）動畫熱潮已經(jīng)成為過去，《高達(dá)》的支持者已經(jīng)縮小到僅剩玩具模型市場的小男孩（我就是這一代人）和類似從前動畫熱潮的殘黨般的青年人，“新世紀(jì)宣言”時的社會現(xiàn)象級影響已經(jīng)完全逝去。不論是機(jī)器人動畫還是《高達(dá)》，除了喜歡模型的小學(xué)生以及十年前就存在的忠實粉絲，已經(jīng)失去了在此之外的面向一般觀眾的吸引力。

因此，夏亞=富野才在意識到自己不再能傳達(dá)信息、也不必再改變?nèi)魏问虑榈那疤嵯?，只是為了震驚世界而毅然決然地采取了行動吧。

那么，這里被描繪出的夏亞和富野的絕望是什么呢。那正是對于“新人類”這一概念所象征的、自己所建立的理想本身的絕望。夏亞的理想，可以說是富野由悠季在80年代一直刻畫的“新人類”這一“思想”本身，正如前面所述，這是一個關(guān)于人類認(rèn)知能力的極其哲學(xué)性的東西。我們已經(jīng)提到過，“New type”還有一個側(cè)面，就是這一詞在動畫熱潮中逐漸變成對適應(yīng)了嶄新媒介的年輕感性的比喻。富野超越了當(dāng)時描繪的物理空間，讓人類的意識直接互相碰撞，New type能力者之間如此的交流方式，強(qiáng)烈地讓人想起如今互聯(lián)網(wǎng)上的交流。在技術(shù)擴(kuò)展人類認(rèn)知能力的問題設(shè)置上，富野由悠季的思想和想象力提出了非常深刻而本質(zhì)的形象。

然而，這時的夏亞=富野并不相信人類會發(fā)生變革，甚至似乎討厭這種變革。20世紀(jì)后半葉的世界并沒有展現(xiàn)出富野通過New type一詞理想化描繪出的（精神性的）進(jìn)化，而只是通過信息環(huán)境的演進(jìn)，使人類已經(jīng)可以進(jìn)行超越空間的交流。這對富野來說不意味著人類成為New type，反而是走在成為圣戰(zhàn)士/人造強(qiáng)化人的道路上。對于“系統(tǒng)”導(dǎo)致的人類精神的增強(qiáng)，富野也在《伊迪安》和《登拜因》中反復(fù)表達(dá)絕望。

其結(jié)果便是，《逆襲的夏亞》成為了全面否定青春期少年少女故事的、全面否定作為青春群像劇和成長小說的機(jī)器人動畫的物語。押井守還在我之前引用的文章中這樣說：

“（逆襲的夏亞）將之前的《高達(dá)》中存在的那些青春期少年的戲劇性，其甜蜜和苦澀之處全部拿走，成為了非?！心辍淖髌贰．?dāng)拿掉青春期的戲劇性時，《高達(dá)》這個作品剩下的本質(zhì)是什么？我覺得逆襲的夏亞便是一部能讓人徹底明白這個答案的作品?！?/p>

在《逆襲的夏亞》中，與以往的機(jī)器人動畫和之前的《高達(dá)》一樣，青春期的少年少女們?nèi)匀坏菆霾⒃诠适轮邪缪葜匾巧?。作為新時代的New type登場的少年哈撒韋和少女葵絲便是如此。具有極高New type資質(zhì)的葵絲被夏亞利用、派往戰(zhàn)場。哈撒韋為救出葵絲偷了機(jī)動戰(zhàn)士前往戰(zhàn)場。夏亞手下的青年駕駛員邱尼也對葵絲抱有好感，一邊笨拙地接近，一邊也作為保護(hù)者行動。如果根據(jù)80年代機(jī)器人動畫的語法來看的話，該作實際上的主角應(yīng)該是哈撒韋，他和葵絲、邱尼的三角戀則應(yīng)該是故事的中心。

然而，富野大概就是有意地在安排這樣的戰(zhàn)后機(jī)器人動畫式的青春期戲劇的同時，又以殘酷的方式破壞了它。首先，擁有強(qiáng)烈戀父情結(jié)的葵絲對哈撒韋和邱尼都沒有任何興趣，她只關(guān)心另外兩個成年男性——阿姆羅和夏亞。然而阿姆羅只想著如何阻止夏亞，夏亞則只想著如何以三寸之舌將葵絲和邱尼收為自己的戰(zhàn)力。劇中，葵絲雖然為了夏亞去戰(zhàn)場上奮斗，但在面對阿姆羅的新型高達(dá)時，卻只能聽著“我怎么能在這里陪小孩玩耍（*18）”這樣的粗暴話語手足無措。之后，一直想要保護(hù)葵絲的邱尼，輕易被阿姆羅擊落，葵絲也在保護(hù)誤入戰(zhàn)場的哈撒韋時戰(zhàn)死，而最后，精神錯亂的哈撒韋殺死了本應(yīng)是友軍的阿姆羅的戀人珍。這樣的故事發(fā)展已然超越了露惡的程度，幾近于令人不適惡心，但這也是有意為之的吧。此時此刻，戰(zhàn)后機(jī)器人動畫被其最大的貢獻(xiàn)者親手毀滅了。不，作為少年成長小說的機(jī)器人動畫其實在卡繆陷入瘋狂時就已經(jīng)崩潰了，但在《逆襲的夏亞》中，青春期少年少女們酸甜的青春群像之配置，被露惡地、最大程度地殘忍摧毀。

機(jī)器人動畫先是作為描述兒童自戀的手段（《鐵人28號》/《魔神Z》）發(fā)展起來，之后通過描繪童年的結(jié)束（《贊伯特3》）和青春期的波動（《高達(dá)》）來擴(kuò)展其表達(dá)，既然如此，對于少年少女的故事的這一否定，就等于是對自己的審判。少年通過獲得機(jī)械的虛假的身體完成社會化，然后為了得到少女或是殺死父親而前往戰(zhàn)場，最后失去許多東西得以成熟——這樣的（富野自己也為其建立做出了重要貢獻(xiàn)）戰(zhàn)后機(jī)器人動畫的故事路線，此時被富野由悠季親手破壞。那么，被留下的成年人、中年人們又得到了如何的結(jié)局呢？在故事的最后，夏亞被阿姆羅的高達(dá)擊敗，自己也被抓住。阿姆羅就那樣抓著夏亞，為了阻止由夏亞叛亂軍引起的隕石墜落而放手最后一搏。最后，兩人的死亡換來的是，作品中幾乎沒有任何解釋的“奇跡”拯救了地球，但更令人震驚的是阿姆羅和夏亞臨死前的對話。

夏亞“話說這么好聽，對葵絲倒是挺冷淡嘛！”

阿姆羅“我可不是機(jī)器！不能代替葵絲的父親！原來是這樣？所以你才把葵絲當(dāng)作機(jī)器……”

夏亞“是嗎？原來葵絲是在尋求父親啊。所以……我才對此感到困惑，才把葵絲看待成機(jī)器”

阿姆羅“你這樣的男人器量怎么如此狹?。　?/p>

夏亞“拉拉·辛可是可能成為我母親的女性，殺了拉拉的你怎么有臉說這話！”上文的拉拉·辛是初代《機(jī)動戰(zhàn)士高達(dá)》中的女主角之一，最開始作為夏亞手下的少女士兵登場。阿姆羅、夏亞與拉拉之間是一種疑似三角戀的關(guān)系，站在兩位宿敵之間的拉拉雖然被阿姆羅吸引，最后卻為了保護(hù)夏亞而戰(zhàn)死，但拉拉這一存在還不止如此。在故事接近結(jié)尾才作為能與阿姆羅匹敵的New type登場的拉拉，在劇中其實很大程度動搖了New type的本質(zhì)。

在初代《高達(dá)》中，New type主要被描繪為人類認(rèn)知能力的擴(kuò)大，它與一種不會成為“父親”的新成熟模型連結(jié)在一起：和阿姆羅（在伊始時）的“家族”性的東西訣別、獲得擬似家族式的共同體。初代《高達(dá)》是以阿姆羅發(fā)揮New type的力量幫助伙伴逃離戰(zhàn)場的場景收尾的。“我還有能回去的地方，沒有什么事比這更讓我欣喜了?！卑⒛妨_對拉拉的亡靈這樣說著，故事就結(jié)束了。從父親傳承到兒子的，虛構(gòu)了成熟的虛假身體=戰(zhàn)后動畫的機(jī)器人，在這時進(jìn)化成為了通過自己的力量而取得的社會性身體 = 機(jī)動戰(zhàn)士。

然而，與此同時，拉拉和夏亞之間的關(guān)系所體現(xiàn)出的New type還有其他不同的意義。拉拉在劇中補(bǔ)完了被定位成不完全New type的夏亞，這是一種站在守護(hù)者位置的存在。正是作為“母親”存在而登場的拉拉，與作為遭受挫折的革命家的（沒能成為“父親”存在的）夏亞間的依賴關(guān)系，反而將New type引向了“家族”性的東西。自那之后，富野負(fù)責(zé)的《高達(dá)》龐大的續(xù)作群中，甚至應(yīng)當(dāng)被稱為“拉拉的孩子們”的少女士兵不斷登場，并為各個少年主人公們提示成為“父親”的可能性——被國家剝奪了人性的不幸的少女士兵，總是作為應(yīng)當(dāng)被拯救的存在而出現(xiàn)在少年的面前。在偽史之中、在虛構(gòu)之中，“拉拉的孩子們”體現(xiàn)著少年們成為疑似“父親”的可能性。然而，正如一再指出的那樣，富野追求的不是在架空歷史中的虛構(gòu)成熟，而是要進(jìn)化成為不再需要這種近現(xiàn)代式成熟的存在。富野原本不是把希望寄托在夏亞身上，而是在阿姆羅身上看到了New type的理想形態(tài)。所以拉拉才不得不死去，身為“拉拉的孩子們”的強(qiáng)化人女孩們也需要同樣迎來悲劇的死。對于富野來說，理想化的New type阿姆羅代表希望，不完美的New type夏亞則代表現(xiàn)實。可這時，富野已經(jīng)失去了希望，并深深地對現(xiàn)實絕望。這樣，“高達(dá)”、“宇宙世紀(jì)”以及富野都不再被阿姆羅的希望吸引，而是被拖入夏亞的絕望。他無法解除拉拉的詛咒，只能被拖入重力井底。富野描繪的New type，從初代《高達(dá)》中人類認(rèn)知能力的擴(kuò)展以及與之結(jié)合的疑似家族般的共同體的這一形象，到了《Z高達(dá)》時已經(jīng)大幅度后退，原本的認(rèn)知能力特性被降格成超能力和通靈術(shù)，與名為“拉拉的孩子們”的少女士兵們結(jié)成象征般的依賴關(guān)系。原因很簡單，富野在追求“New type”這一思想的過程中，已經(jīng)無法再積極肯定地思考其未來應(yīng)有的形象，由“New type”到“伊迪”的過程中，富野舍棄了未來主義者的立場。于是，在最終抵達(dá)的那個沒有希望的世界觀下，富野通過讓卡繆發(fā)狂、反復(fù)殘忍地殺害身為“拉拉的孩子們”的強(qiáng)化人少女士兵、拒絕少年主人公的成為“父親”這一欲望的軟著陸，勉強(qiáng)地提示了最后余下的倫理。

因此，《逆襲的夏亞》描繪的便是，經(jīng)過10多年的歲月也仍然被拉拉的幽靈困住的阿姆羅和夏亞。在他們周圍，雖然有作為另一個拉拉的葵絲向兩人尋求象征性的“父親”，然而兩人都拒絕了葵絲。阿姆羅和夏亞作為支撐了《高達(dá)》系列、支撐了戰(zhàn)后動畫的青春期的兩個主角，就這樣成為了中年人，拒絕成為“父親”并死去。夏亞因為失去了名為拉拉的“母親”，所以無法成為“父親”。這意味著什么？富野要說的是，戰(zhàn)后（機(jī)器人）動畫的世界、少年在假想現(xiàn)實中得到虛假身體（比如阿姆羅所說的“變成機(jī)器”）而成為“父親”的世界，實際上卻是被“母”權(quán)之物支配的世界。阿姆羅和夏亞這兩位New type由于失去了名為拉拉的“母親”，就無法在假想現(xiàn)實中通過獲得機(jī)動戰(zhàn)士這一虛假的身體而得到虛構(gòu)的成熟（成為“父親”）。

這一論述，考慮到New type的概念能夠作為戰(zhàn)后（機(jī)器人）動畫式的成熟形象的替代物而發(fā)揮作用，也是自然的結(jié)果。在宇宙世紀(jì)這一偽史中，作為變成大人=成為“機(jī)器”的代替物，少年少女們成為New type而覺醒的可能性被當(dāng)作希望而提示出來。可是，從《Z高達(dá)》開始，被現(xiàn)實社會和信息環(huán)境追趕上的“New type”卻不再一定是希望的概念了。富野模擬的結(jié)果是，人類認(rèn)知能力的擴(kuò)展反而會產(chǎn)生負(fù)面作用。結(jié)果，宇宙世紀(jì)作為一個充滿痛苦的時代被呈現(xiàn)在我們面前。那里有的只是一個箱庭，在其偽史之中少年們大展男子漢威風(fēng)，就像是在母胎中獲得無條件承認(rèn)的孩童。這就是對于富野而言的宇宙世紀(jì)、對于富野而言的戰(zhàn)后（機(jī)器人）動畫。而被設(shè)置成能跨越這母胎、偽史和箱庭的可能性的，便是“New type”這一概念。但是富野的想象力卻開始發(fā)現(xiàn)New type帶來的負(fù)面可能性。顯然，富野憎恨戰(zhàn)后（機(jī)器人）動畫所實現(xiàn)的假想現(xiàn)實中的虛構(gòu)之成熟——即憎惡日本戰(zhàn)后式的大男子主義之軟著陸。但是，富野在時代的變遷中變得逐漸不能相信New type這一概念的理想了——這本是作為突破那假想現(xiàn)實并連接到真正現(xiàn)實的回路被導(dǎo)入進(jìn)來的。那也是夏亞的絕望——無法獲得“母親”，即無法“變成機(jī)器”而在肥大膨脹的母性之下獲得矮小的父性——就這樣無法再相信New type這一理想而迎來死亡。

就這樣，New type的可能性在《逆襲的夏亞》中矛盾地呈現(xiàn)并落幕：一個是放棄了說服觀眾的奇跡對地球的強(qiáng)行拯救，另一個是阿姆羅和夏亞這兩位主人公將對于“母親”的執(zhí)念說出口的同時死去了。

富野處理“母親”的方式與宮崎駿截然不同。如第三章所述，宮崎駿認(rèn)為，對于“飛行”（通過追求男性浪漫主義而達(dá)成的自我實現(xiàn)）而言、對其給予保證的存在（“母親”）是必要的。如果不假定即使對于全世界都毫無價值、仍然無條件承認(rèn)自己的“母親”般的存在，宮崎駿的男主角便不能繼續(xù)“飛行”下去。而代替無法飛行的男性們發(fā)現(xiàn)世界新的可能性的，就是飛行在天空中的，80年代宮崎駿的女主角們。在“從紅（左翼運(yùn)動）到綠（環(huán)保主義運(yùn)動）”這一反體制主題的變化中，娜烏西卡通過相信那種可能性而飛翔；琪琪則是發(fā)現(xiàn)了都市的資本主義的積極一面而飛翔。然而，宮崎駿卻逐漸不再能找出世界的可能性，于是少女們被描繪成，為了讓在母胎內(nèi)陷入虛無主義、什么都做不到的男性們擬似地飛翔起來的存在 = 母親。

宮崎駿將這個母權(quán)支配的世界作為烏托邦（作為動畫應(yīng)當(dāng)描繪的“美麗的謊言”）而予以展現(xiàn)，而富野則將這個世界描繪成詛咒、束縛并殺害少年們的敵托邦。在矮小的父性和肥大的母性所支撐起的箱庭世界中自由飛翔，宮崎駿所描繪的男性角色夸口道“這就是帥氣”。然而實際上，那里并非自由的天空，而只能是作為重力井的海底深處。與之相反，富野由悠季所描繪的New type們沒有忽視這世界是母性的重力井底，但對那深度感到絕望，而承受這份絕望最深的就是夏亞。

宮崎駿所代表的戰(zhàn)后亞文化想象力，是以在虛構(gòu)中通過占有少女而作為“12歲的男孩”直接成為“父親”這一思路發(fā)展而來的。而富野所描繪的世界中，本應(yīng)被擁有的少女=“母親”反而吞噬了男性，不是讓他們成熟、成長為“父親”，而是將他們殺死。這樣，富野讓臃腫的母性之恐怖及魅力支配了作品世界。富野由悠季提出，通過虛假的歷史和虛假的身體使虛構(gòu)的成熟得以可能的世界，被戰(zhàn)后機(jī)器人動畫的語法（體現(xiàn)出的戰(zhàn)后動畫精神）支配的世界，正是“母性的敵托邦”。

戰(zhàn)后機(jī)器人動畫是戰(zhàn)后動畫的本質(zhì)最為堅固地構(gòu)造形成的東西，而日本戰(zhàn)后動畫正是（如第二章所述）日本戰(zhàn)后社會本身的肖像。正如《高達(dá)》系列從新人類一代[1961-1970]到第二次嬰兒潮一代[団塊ジュニア世代，1971-1974]，確立了現(xiàn)今時代國民文學(xué)般的地位所象征的一樣，通過虛假的歷史和虛假的身體虛構(gòu)成熟的世界 = 宇宙世紀(jì)正是——“母性的敵托邦”正是——被稱作“戰(zhàn)后”的這一漫長時間本身。

注釋

15 『機(jī)動戦士Ｚガンダムを10倍楽しむ本』（講談社、１９８５年）

16 前掲『機(jī)動戦士ガンダム 逆襲のシャア』。以下、「……シャアの目的だったのだ。」 まで同。

17 『アニメージュ』（徳間書店、１９９１年４月號）

18 前掲『機(jī)動戦士ガンダム 逆襲のシャア』。以下、「……そのララァを殺したお前に言えたことか！」まで同。

標(biāo)簽：