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作者 / 塔塔君?編輯?/ 彼方?排版 / 慧醬?

“動(dòng)畫中，美少女可以做任何事情，這本身就意味著無限的可能?！?/p>

前段時(shí)間播出的動(dòng)畫電影——《電影 搖曳露營△》（2022）前所未有地做了一件在美少女動(dòng)畫這個(gè)類型之下，曾沒人敢做的事情：在原作漫畫和電視動(dòng)畫劇集還未完結(jié)、二者都還在講述主角少女們高中時(shí)代的情況下，電影版卻描繪了她們成為社會(huì)人之后的故事。

(資料圖片僅供參考)

《搖曳露營△》改編自日本漫畫家あfろ所創(chuàng)作的同名漫畫，在此次劇場版播出之前，已經(jīng)播出了兩季電視動(dòng)畫劇集，第三季動(dòng)畫也已開始制作，故事主要圍繞各務(wù)原撫子、志摩凜等一群熱愛野外露營活動(dòng)的女子高中生社團(tuán)活動(dòng)展開。

這次的劇場版，則講述了長大成為社會(huì)人的凜等人在繁忙的工作之余，想要做成一件學(xué)生時(shí)代做不到的、只有成年人才能做到的事情——制造自己的露營場，最終，這個(gè)露營場在經(jīng)歷種種困難后得以建成，可喜可賀。

如此看來，這部電影并沒有絲毫僭越的地方，但筆者認(rèn)為這種不僭越對(duì)于《搖曳露營△》來說，恰恰是一種退步。因?yàn)槲以Ｍ@部電影能夠?yàn)閯〖瘎?dòng)畫帶來更多的可能性——以《輕音少女！》（2008-10）動(dòng)畫為代表，這類美少女動(dòng)畫很少描繪她們不再是學(xué)生之后的生活，仿佛一旦描寫了就觸碰了禁忌?！峨娪?搖曳露營△》所做的就是要觸碰這個(gè)禁忌。（就像很多人根本無法想象成為社會(huì)人之后的平澤唯，即使許多同人創(chuàng)作對(duì)此進(jìn)行想象，但平澤唯等角色長大成為成熟的大人總會(huì)存在某種違和感。）

可是看過電影后我卻發(fā)現(xiàn)，這個(gè)本該更有魄力的作品，卻把少女們未來向前行進(jìn)的時(shí)間之路給堵上了——直白地說，這部電影把作品的可能性，變成了唯一。

而這似乎關(guān)系到一個(gè)更開闊的話題：日本美少女動(dòng)畫，尤其是以某個(gè)興趣、志向?yàn)楹诵牡拿郎倥畡?dòng)畫，如何自然而然地與觀眾注視她們的、一種近乎戀物癖式的視線對(duì)抗，甚至解體來自觀眾的視線？戀物癖的視線，又如何？

就像描繪美少女露營生活的《搖曳露營△》一般，日本的這類美少女動(dòng)畫，尤其是以某種志向、興趣為核心的美少女動(dòng)畫似乎一直無法避免一種來自觀眾的視線——一種有時(shí)甚至近似于一種戀物癖式的凝視。

在她們生活的小小世界中，觀眾們關(guān)注的，是她們生活空間以及通過少女身體在這一空間中呈現(xiàn)的、肉身的戲劇，不少觀眾笑稱美少女們?cè)趧≈懈芍心甏笫甯信d趣的事情，而只要是美少女，做什么、具備何種冷門的志趣都是新鮮的有趣的。

無怪乎有很多人認(rèn)為，這實(shí)際上這就是一種近乎獵奇的體驗(yàn)，甚至評(píng)論這類動(dòng)畫時(shí)，也會(huì)憑借一種經(jīng)驗(yàn)主義去用到“箱庭”這個(gè)詞，意即她們的世界是狹小的，她們的關(guān)系是封閉的，她們的時(shí)間是循環(huán)的。

這種循環(huán)的時(shí)間概念，嘗嘗出現(xiàn)在這類動(dòng)畫中，尤其是一種被稱作是“空氣系”*的動(dòng)畫中。*“空氣系動(dòng)畫”：“空氣系”又被叫作“日常系”，這是2000年前后出現(xiàn)的一種日本ACG作品特有的故事類型或模式，主要是描繪（萌系）年輕女性角色之間的日常生活，其冒頭的標(biāo)志性事件便是《阿滋漫畫大王》（2002）的動(dòng)畫獲得成功。

我很喜歡舉《輕音少女！》這個(gè)典型例子來指出所謂“空氣系”的時(shí)間特征：這些少女似乎每天都過著兩點(diǎn)一線的校園生活，但在難以察覺的流逝的時(shí)間中，潛移默化的變化，又不斷把她們推向高中畢業(yè)之際——許多“空氣系”動(dòng)畫會(huì)把初高中的畢業(yè)作為故事的一個(gè)終點(diǎn)，終點(diǎn)之后便是到達(dá)了“長大”的彼岸，而不再去描繪畢業(yè)之后的故事，也就是前文所說的“禁忌”。在這些動(dòng)畫中，時(shí)間以循環(huán)作表征，向前延伸的特征被故意隱藏。

本季度播出的新番動(dòng)畫《Do it Yourself!!》在許多地方都符合上述特征（先不論是否是所謂“空氣系”，討論這個(gè)名詞的定義本身就很無趣）。但該作在筆者看來講述了一種關(guān)于創(chuàng)造的“神話”：通過注視少女們進(jìn)行 DIY 的身體，見證材料在身體的“制動(dòng)”中成型并獲得意義，讓手繪動(dòng)畫的作畫在表現(xiàn) DIY 之成為隱藏主角。

這部動(dòng)畫對(duì)于 DIY 的定義的偏執(zhí)在于：這是一種去現(xiàn)代工業(yè)化的、回歸原始性的創(chuàng)作，片中的角色親自 DIY 一個(gè)手機(jī)，這種崇尚技術(shù)的創(chuàng)造沒有被歸入主角們對(duì) DIY 的概念中，直至截稿播出的故事，技術(shù)依舊與崇尚原始與純樸的 DIY 作業(yè)是對(duì)立的。

此外，片中也處處強(qiáng)調(diào)高新科技對(duì)存在于生活的方方面面：比如總是有無人機(jī)懸掛于空中的日常風(fēng)景，優(yōu)等高中培養(yǎng)學(xué)生學(xué)習(xí) 3D 打印技術(shù)，具有未來感的校車設(shè)計(jì)等等，甚至是通過兩位女主角小自（せるふ）和布丁（ぷりん）的家進(jìn)行刻意對(duì)比，以此達(dá)到對(duì)原始創(chuàng)造的人情味的強(qiáng)調(diào)。

筆者認(rèn)為這可以用一個(gè)詞強(qiáng)調(diào)本作的價(jià)值取向——“アナログ”，也就是“analog”。analog 的字面含義，指的是一種模擬、擬似，一種類似的狀態(tài)。正如模擬信號(hào)（analog signal）與電子信號(hào)（digital signal）是相對(duì)的，有著與現(xiàn)代、科技相對(duì)的含義。同時(shí)在日常語境中，筆者認(rèn)為 analog 可以引申為一種用擬似的方式去接近真實(shí)與原始的、甚至是自然主義的含義。

而到了日本，“アナログ”又有復(fù)古的、溫潤的（古い、溫かい）的含義。比如，很多人會(huì)把宮崎駿看作一個(gè)“アナログ”主義的動(dòng)畫人，在大量使用 CG 的《幽靈公主》（1997）《千與千尋》（2001）《哈爾的移動(dòng)城堡》（2004）之后，他又重新在數(shù)碼制作動(dòng)畫的時(shí)代力求一種手繪、手作的，回歸原始的表現(xiàn)：在《懸崖上的波妞》（2008）中，他用實(shí)線勾勒液體的形體，比如海浪的表現(xiàn)并非是逼真的，并非現(xiàn)實(shí)中我們所見的風(fēng)景那樣，物與物、色與色之間有著許多沒有阻斷的邊界，而是動(dòng)畫的色塊與連續(xù)線條存在于同一畫面中，幾乎任何在動(dòng)的都具備確切的形體（而不屬于背景的一部分），并由此被觀眾感知的。

這種相互阻斷而呈形體的海浪表現(xiàn)，似乎為本片海浪化作大魚、波妞踏在擁有噴涌而出的大魚形體的海浪上的這個(gè)核心情節(jié)作了有力鋪墊，由此順利將電影引領(lǐng)至高潮。

在《起風(fēng)了》（2013）中，宮崎駿不惜花費(fèi)一年多的時(shí)間去完成一個(gè)地震的場景。這個(gè)地震場景也沒有逼真化的表現(xiàn)：他通過手繪的方式，讓本應(yīng)該是堅(jiān)實(shí)的地表突然變得像橡皮筋一樣彈性；此外，對(duì)于使用多層背景美術(shù)繪制的房子，宮崎駿則通過將這些分層背景進(jìn)行海浪般的高低運(yùn)動(dòng)，表現(xiàn)出了鱗次櫛比的房屋在晃動(dòng)的樣子——這實(shí)際上就是一個(gè)個(gè)分割的圖層在蜷動(dòng)，更類似于賽璐珞動(dòng)畫中的分層“harmony”*運(yùn)動(dòng)的思路，而在本作中卻是在數(shù)碼制作的環(huán)境中來展現(xiàn)的。這也在一定程度上再次印證了，?無關(guān)制作方式，“層”的美學(xué)構(gòu)成了日式動(dòng)畫的基礎(chǔ)。Harmony*：“Harmony”是由動(dòng)畫演出家、導(dǎo)演出崎統(tǒng)發(fā)明的一種在動(dòng)畫中通過突然出現(xiàn)靜止的插畫——區(qū)別于常規(guī)的賽璐珞風(fēng)畫面——達(dá)成強(qiáng)調(diào)某個(gè)瞬間的技法，也指動(dòng)畫中采用和背景美術(shù)無異的繪制方式的動(dòng)畫層。比如《風(fēng)之谷》蜷動(dòng)的蟲王的盔甲，就是多層和背景美術(shù)同樣質(zhì)料的“harmony”畫表現(xiàn)出來的。

《Do it Yourself!!》的“アナログ”，并非是由前文所提到的科技與手作的對(duì)比來突顯出來的，而是來自動(dòng)畫的原生質(zhì)性——作畫的自我意識(shí)之覺醒。

為何本作要執(zhí)著地表現(xiàn)為一種去現(xiàn)代工業(yè)化的 DIY ？它為什么要細(xì)致描繪這些 DIY 的過程以及進(jìn)行 DIY 作業(yè)的身體與身體操控的器械？我認(rèn)為這種 DIY 作業(yè)實(shí)際上就是讓某些材料在創(chuàng)作中，也在連接、改造、組合中成型。最終，無用途的材料變成了具有意義的東西（比如木板變成椅子，貝殼變成項(xiàng)鏈）。

而這種活動(dòng)在動(dòng)畫的表現(xiàn)中意味著一種變形（metamorphose）。手繪動(dòng)畫作為運(yùn)動(dòng)圖像，圖像之間的變化，這之中的“間”與符號(hào)的自我統(tǒng)籌并非是封閉的，而是開放的、多變的、多義的，即使是同一條線條內(nèi)，都可能存在著因?yàn)橄鹿P力度不同而導(dǎo)致的粗細(xì)不一。

手繪動(dòng)畫沒有 3DCG 動(dòng)畫的連續(xù)，無論是空間還是時(shí)間的表現(xiàn)，點(diǎn)線之間、張與張之間是阻隔的、非連續(xù)的、非同一的。正如模擬信號(hào)也是以一種連續(xù)、波動(dòng)而延伸的線條頻譜，去模擬一種現(xiàn)實(shí)信號(hào)的模樣，正如電影以 24 幀圖像的連續(xù)來表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)中沒有阻隔的流水。

而恰恰，手繪動(dòng)畫在通過符號(hào)化詮釋現(xiàn)實(shí)、進(jìn)行寫實(shí)活動(dòng)時(shí)，它所具備的不規(guī)整性、非同一性，也釋放了現(xiàn)實(shí)世界均一的、固定的特質(zhì)。因此，在詮釋真實(shí)、人情味——或說詮釋“アナログ”這件事上，手繪動(dòng)畫確實(shí)有著不講理的特權(quán)。

某種意義上，《Do It Yourself!!》第 1 集在手工活這項(xiàng)通過雙手來創(chuàng)造物件的活動(dòng)中，以“アナログ”的復(fù)魅迎來了高潮。而將器械賦予生命的手繪動(dòng)畫與智能科技時(shí)代的手工活，兩種都是一種創(chuàng)造活動(dòng)，也都在“アナログ”的高潮中得以相遇。（放遠(yuǎn)一點(diǎn)去遐想的話，本作中手工活所處的環(huán)境，難道不正是在如今喜歡用 3DCG 去表現(xiàn)機(jī)器和器械甚至身體的當(dāng)下動(dòng)畫環(huán)境，依舊有一群笨拙的“アナログ”主義者在用手繪動(dòng)畫去表現(xiàn)機(jī)器的生命的寫照嗎？）

第 4 集又以一種戀物癖的視線表現(xiàn)少女的肢體，如與人產(chǎn)生聯(lián)系的手、充滿創(chuàng)作的痕跡的手，與地面緊密連接的足，以及身體的附著物——與手共舞的影子、確認(rèn)物與質(zhì)之實(shí)存的影子、描摹體肌之模樣的影子——影子也是擁有生命的身體。

這一集雖然沒有什么正面描寫 DIY 的部分，但這集的“アナログ”在于用作畫的方式來“制作影子”，通過影子來確認(rèn)物與身體。小自和布丁兩個(gè)人小時(shí)候 DIY 的風(fēng)鈴，長大后依舊映照出確切的影子，當(dāng)下的布丁才堅(jiān)定了自己腳踏于此，立足于此的新年（在上學(xué)前穿好鞋的時(shí)候，她踮起了腳往地上輕輕一踏，堅(jiān)定了自己要做的事情）。

《Do It Yourself!!》是“アナログ”的復(fù)辟，通過聚焦少女們進(jìn)行 DIY 這一活動(dòng)，是一種人造物越過了人類身體獲得了自主意識(shí)，在作為創(chuàng)造活動(dòng)的手工中，作畫本身也迎來了自我意識(shí)的覺醒。

許多足夠優(yōu)秀的美少女動(dòng)畫都證明了戀物癖的視線，并非是負(fù)面消極惡意的凝視，并且在這種注視中，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)其中瞬間顯露的自我意識(shí)——這也是一種不亞于我們現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)，我們從中能夠發(fā)現(xiàn)與我們的視線抗衡的力量。

說起來，今年年初播出的《明日同學(xué)的水手服》同樣是一部“美少女戀物癖大作”，講述了一個(gè)憧憬水手服偶像福元干的初中少女明日小路，在早已經(jīng)把校服改為西式制服的蠟梅學(xué)園中，依舊身穿著由母親親手縫制的水手制服，并和周圍的少女成為朋友、融入環(huán)境之中的故事。（點(diǎn)此回顧文章）

無論是動(dòng)畫還是漫畫，都聚焦于少女的身體，尤其是一種運(yùn)動(dòng)的身體，以及宛如影子一樣披在身體上的水手服（作為身體的代理）。

筆者在此想提及的，是動(dòng)畫版由中村章子創(chuàng)作的片尾影像——這是本片抗衡戀物癖視線的一個(gè)地方：該影像描繪了一個(gè)充滿了身穿水手服的女學(xué)生的校園空間，這些少女無疑都是來自過去的幽靈，她們存在于一個(gè)恒定的、未必真實(shí)存在的過去時(shí)空中。

中村章子創(chuàng)造的，是一幅名為“水手服”的群像。而這組群像、作為身體的“水手服們”，在同一靜止空間中如一段非線性的時(shí)間流淌著，展現(xiàn)著運(yùn)動(dòng)的韻律。她們既是身穿同一水手服的集體（就像具有統(tǒng)一款式服裝的偶像團(tuán)體一樣，某種意義上這個(gè)影像也是一種偶像團(tuán)體 MV 的變奏），又是相互獨(dú)立、自成一個(gè)個(gè)離散的時(shí)間的個(gè)體。如此看來，正因?yàn)槭且环N戀物癖的視線注視著這個(gè)“她們”的群像，我們才注意到其中身體的主體性，注意到身體的自我覺醒。不要害怕視線來反芻一下，又如何？

除了上文提到的《搖曳露營△》，近期還有一部作品，其片尾影像的創(chuàng)作展現(xiàn)了另一種對(duì)抗觀眾凝視的可能性。?

如果我們要為由吉成鋼創(chuàng)作的幾個(gè)《向山進(jìn)發(fā) Next Summit》（2022）片尾影像概括一個(gè)共同主題的話，那便是——那些鮮為人知、無人知曉的視線。

這部作品同樣以爬山這個(gè)興趣為導(dǎo)向，聚焦于少女的動(dòng)姿，大至登山的肢體運(yùn)動(dòng)，小至頭發(fā)隨身姿而搖動(dòng)。直白一點(diǎn)地說，重要的不是爬山這項(xiàng)運(yùn)動(dòng)，而是正在爬山的美少女正在運(yùn)動(dòng)的身體。

在我看來，在《向山進(jìn)發(fā) Next Summit》中，解體這些視線的可能性，就存在于片尾影像中，也就是作品內(nèi)部對(duì)某人對(duì)少女們投來的、無人知曉的視線。這些影像或是關(guān)注了正片花費(fèi)極少筆墨描繪的配角，如女主角葵的父母親和打工的前輩，或是極少被正面描繪的關(guān)系，如葵一家三口的關(guān)系、葵和穗香的私人關(guān)系。

片尾影像就像一個(gè)角落，裝載著這些被“正文”“冷落”的視線。然而這個(gè)影像所代表的含義，僅僅如此嗎？

在第 5 集的片尾影像正面描寫了葵的父母親——這兩人在正片中鮮少筆墨，從望向葵的母親的背影中，從父親偷拍家人的手機(jī)畫面中，我們察覺到了親人一次又一次視線的投射。而這種投射最終得到了反饋，葵感受到了母親的所感所想。

其中，有兩處關(guān)鍵是：其一，鏡頭從母親背后拍攝母親望向葵和她的青梅好友日向（C1-3），想起了學(xué)生時(shí)代的自己與友人的光景（C4-5），此時(shí)鏡頭才從站在前景的日向越過，逐步特寫望向女兒的母親的正臉（C6）。

其二，下一幕視點(diǎn)切換到了剛回到家的父親上，其中一組鏡頭是這樣的：鏡頭從正面拍攝父親用手機(jī)在拍攝著什么（C7），下一個(gè)鏡頭切到了庭院中的母女澆花交談（C8），再接下來的鏡頭則是從側(cè)面以一種客觀的鏡頭拍攝正在客廳里拍照的父親（C9），C8-9 兩個(gè)鏡頭解答了父親視線的方向與終點(diǎn)——他在客廳拍攝庭院中的妻女，C8 既是父親鏡頭中的畫面（相機(jī)鏡頭替代了父親視線），也是作為客觀視角的攝像機(jī)的畫面（不屬于任何角色的視角）。

那個(gè)望向母親注視女兒的視線、望向正在拍攝妻女的父親的視線，真的只是一種呈現(xiàn)客觀完整情景的鏡頭的視線嗎？畢竟這段影像的主要范式，幾乎都是先有一個(gè)某角色望向他人的鏡頭，下一個(gè)鏡頭則是這個(gè)角色所看到的光景，從而完成一組又一組的揭秘式的鏡流。多視點(diǎn)不同視線的拋接，才呈現(xiàn)了關(guān)系的各自回蕩。（比如在切換到父親視點(diǎn)后，父親回到家和妻女打招呼，唯獨(dú)妻子（母親）在煲電話粥沒有回應(yīng)，站在父親的角度我們自然不知道妻子在和誰聊得那么開心，但我們從上一個(gè)母親（妻子）的視點(diǎn)得知，大概她正在和學(xué)生時(shí)代的好友聊天，而激起她這一舉動(dòng)的，正是女兒葵和好友日向的互動(dòng)。）

因此，如果把這些注視父母的視線看作是一種來自全知的客觀視角，我認(rèn)為是突兀的，恰恰應(yīng)該視作和其他主觀視點(diǎn)的鏡頭一樣，是具有自我意識(shí)的、具備某種深切感受的體驗(yàn)的鏡頭（視線）。這些視線的答案我覺得就藏在最后母親和葵一起看的私人照片中。

看照片的行為意味著雙重且不同時(shí)態(tài)的視線的在場。拍照的時(shí)候，此處人透過攝像機(jī)的視線所見之一切定格成圖像，這種視線成為照片的一瞬間便已成了過去；而看照片行為則是對(duì)曾經(jīng)的視線進(jìn)行反芻，作為當(dāng)下的視線重新審視過去的視線，重新審視曾經(jīng)的經(jīng)驗(yàn)，最終上升為某種體驗(yàn)。

這放在《向山進(jìn)發(fā) Next Summit》的片尾影像則解釋為，葵和母親在完成了一次關(guān)系的互文體驗(yàn)后，她們看著這些一張張照片，葵、日向、母親于不同時(shí)間的照片中在場，她們反芻著這些曾經(jīng)不知誰拍下的照片——不知誰投來的視線，曾經(jīng)在無意識(shí)中感受過的關(guān)系的回蕩，在這次反芻中于這些原有的經(jīng)驗(yàn)保持著距離，重新感受自己的感受，并在回憶中再度體驗(yàn)這些關(guān)系曾經(jīng)回蕩的姿態(tài)。

因此，前文提到的“具備某種深切感受的體驗(yàn)的鏡頭（視線）”難道不正是這樣一種必將會(huì)到來的反芻視線么？這些深情而體察的視線，何嘗不能是來自被攝體某種超越經(jīng)驗(yàn)的注視？

第 8 集的片尾影像也揭示了相似的體驗(yàn)：這個(gè)影像讓已經(jīng)成為照片形態(tài)的時(shí)空和正在進(jìn)行的時(shí)空交互穿插。其中，照片通過加上噪點(diǎn)濾鏡來表示出，與正在進(jìn)行的事件時(shí)空區(qū)分開來。而開頭結(jié)尾兩張由穗香拍的照片下方留白處，都有用鉛筆為這張照片題的名字，開頭一張是葵背向相機(jī)看著遠(yuǎn)處的云層與朦朧的城鎮(zhèn)，命名為“云雪”（くもゆき，C10）；結(jié)尾一張是葵看著相機(jī)立于峭壁前，疾風(fēng)撩起她的頭發(fā)和衣裳，命名為“立于斷崖”（斷崖に立って，C11）。

值得注意的是，雖然照片都意味著一種過去時(shí)態(tài)，但這兩張照片和中間幾張連拍葵的照片又有不同的時(shí)態(tài)，中間幾張連拍葵的照片是一種同時(shí)展示相機(jī)所拍的瞬間（這幾張照片和前文寫的，相機(jī)替代了來自他人的即時(shí)的視線是一樣的），而頭尾兩張的字跡，似乎表明了這些照片已經(jīng)被貼于相簿中，對(duì)照片的命名正是意味著對(duì)原有經(jīng)驗(yàn)保持距離后進(jìn)行反芻的結(jié)論。因此這段影像同樣存在一個(gè)在未來某人看回這些照片的動(dòng)作，也存在一個(gè)“必將會(huì)到來的反芻視線”。

這些對(duì)曾經(jīng)的視線進(jìn)行反芻的視線、對(duì)曾經(jīng)的感受進(jìn)行再度感覺的感受，這種另一個(gè)“自我”的視線正是一種無人知曉的視線。這些反芻的視線與觀眾關(guān)注她們的視線重疊，并指向不知何時(shí)的未來，總之在作品內(nèi)部的世界中，她們的時(shí)間已經(jīng)得以延伸，不再是被局限于一種日復(fù)一日的時(shí)間概念中。

值得一提的是，吉成鋼創(chuàng)作的這幾個(gè)片尾影像，主要是以靜止畫為主（可能因?yàn)楣て诨蚱渌蛑挥星皫准钠灿跋袷莿?dòng)畫），正如前文所說的，本作關(guān)注“動(dòng)”的方面實(shí)在是不缺，“靜”在這部“動(dòng)”擁有特權(quán)的動(dòng)畫中同樣微不足道，吉成鋼的靜止畫影像卻以靜止描繪了時(shí)間本身，這難道不正是“harmony”靜止畫的意義么——在原本物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的客觀寫實(shí)時(shí)間中，一種充滿主觀性的時(shí)間突然降臨，主宰了自然流動(dòng)的時(shí)間，并形成了一種此刻永恒的印象。這正如故事內(nèi)人物所經(jīng)歷的真實(shí)的物理時(shí)間，以及人物內(nèi)心所感受到的心理時(shí)間通過影像將這些時(shí)間具現(xiàn)化，讓觀者與這種主觀的時(shí)間達(dá)到同調(diào)。因此“harmony”作為靜止畫，是具備時(shí)間意義的。

在《向山進(jìn)發(fā) Next Summit》的片尾影像中，正如前文所說，包括看似是客觀的鏡頭（視線），都可以解釋成一種被“自我”主宰的時(shí)間，無人關(guān)注的視線正是如此被進(jìn)行提煉并神諭化，即使是再普通不過的日常也可以為這些以興趣志向?yàn)閷?dǎo)向的美少女動(dòng)畫賦予神圣。

應(yīng)該說，時(shí)間是流動(dòng)的這件事通過靜止的時(shí)間截面表現(xiàn)出來，這些被淬煉出的時(shí)間截面所構(gòu)成的“和諧（harmony）”，為生活的意義，時(shí)間向前行的意義，也是抗衡與解體我們視線的力量。再前進(jìn)一點(diǎn)，又如何？

如果我們將其歸納為一種作品類型的話（并不是“空氣系”），《Do it Yourself!!》《向山進(jìn)發(fā)》，包括《輕音少女！》等作品都把興趣導(dǎo)向作為了世界的中心，而這也構(gòu)成了一種只要是美少女、做任何事都可以的公式，正如開機(jī)器人的美少女一樣，而抗衡我們注視美少女的視線的力量，正是在這樣的公式中閃現(xiàn)。

在這里，我們還需要重新討論一下《搖曳露營△》這部作品。

《搖曳露營△》是連載于芳文社旗下雜志《Manga Time Kirara Forward》（まんがタイムきららフォワード），是《輕音少女！》所刊載的雜志《Manga Time Kirara》的姐妹志之一。

這一系雜志作品基本都被稱為“Kirara系”，衍生出了諸多以美少女+某興趣志向、某種設(shè)定、某種世界觀為程式的作品。一說“Kirara系”，人們就會(huì)不由自主地浮現(xiàn)一些刻板印象，而這些印象也構(gòu)成了一種類型。

《搖曳露營△》又是如何對(duì)待作為興趣的“露營”這個(gè)導(dǎo)向、如何處理去這種美少女與興趣志向的組合的呢？

《搖曳露營△》選取了一種最難得的方式——從興趣的中心逃離，轉(zhuǎn)而專注于生活的中心，寫實(shí)地描繪一種生活的態(tài)度，看似是同一類型，但實(shí)際上蘊(yùn)含著反類型的可能性。

舉一例作對(duì)比，同樣是今年播出的“Kirara系”動(dòng)畫《女孩的釣魚慢活》（該作和《搖曳露營△》連載于同一雜志），其在面對(duì)現(xiàn)實(shí)傷痛議題，就采取了一種極為保守的處理方式：這部作以重組家庭這個(gè)很現(xiàn)實(shí)的話題切入故事，主角兩個(gè)女孩經(jīng)歷各自親生父母的傷痛之后，都面對(duì)著如何接入再婚家庭的新環(huán)境的挑戰(zhàn)。而這個(gè)過程，在作品中實(shí)際是被省略了的，取而代之的，是她們迅速融洽地適應(yīng)了新環(huán)境，并開始了融洽溫馨的日常。

雖然她們被設(shè)定成高中生，但那看似幼齡的人設(shè)，以這種萌系作品的符號(hào)性，越過了現(xiàn)實(shí)主義的溝壑。在第 11 集中，故事講到母親之所以決定再婚是因?yàn)榕畠旱捏w諒，此時(shí)觀眾正如她們的父母一樣，不帶質(zhì)疑地接受了她們令人欣慰卻不知來由的世故人情（并享受她們帶來的這種感動(dòng)）。

這和其他同類作品一樣，正是她們作為萌系角色本身存在的符號(hào)性——這些萌系角色都是無條件接收觀眾投射來的愛憐，才是空氣系這個(gè)安全日常樂園的根基。原生家庭不完整這個(gè)背景存在，卻又絕不會(huì)深入描寫，僅僅是淺嘗輒止。而這樣的設(shè)定，就承擔(dān)了來自觀眾的愛憐的欲望。這也是常被人評(píng)論道的“箱庭世界”所展現(xiàn)的觀眾與角色的關(guān)系——這個(gè)世界和角色承擔(dān)著觀眾的注視，承擔(dān)著觀眾自己也可能并未察覺的隱含的欲望投射。

《搖曳露營△》同樣是關(guān)于幾個(gè)女孩子的學(xué)生日常，卻是反注視、一直打破這種注視的，直白地說，就是角色有角色自己的人生，有他們自己完整的生活世界呈現(xiàn)。這部作品并沒有承受我們貪婪的欲望。而這種反注視的秘密，恰恰藏匿在露營開始之前和結(jié)束之后，而非露營、旅行之中。

在我看來，最能體現(xiàn)這一點(diǎn)的是第二季第四集。這一集講述的正是出門露營前的故事，撫子為自己首次獨(dú)自露營做準(zhǔn)備，姐姐見她為買露營用具愁資金問題，悄悄為她安排了兼職工作，而她又用這份兼職工作賺到的錢多給姐姐買了一個(gè)電動(dòng)暖寶寶。

片尾曲處，鏡頭在撫子家外固定機(jī)位拍攝，然后呈現(xiàn)從晚上到第二天早上的變化，從客廳的燈光到房間的燈光，最后逐一熄滅進(jìn)入黑暗后，晨曦的朝霞又代替了燈光的缺席。無人的夜里，認(rèn)真生活的人各自都在時(shí)間的透明水流里留下了痕跡，影像與觀眾共同見證著這份各自的悄然。姐姐正是在這一夜過后，才在自己的車?yán)锸盏綋嶙忧那乃徒o她的暖寶寶。如此作法的一集，恰恰和《向山進(jìn)發(fā)》是區(qū)別開來的。

正如前文所說，《向山進(jìn)發(fā)》是一部“動(dòng)”的表現(xiàn)占據(jù)著特權(quán)的動(dòng)畫，為了表現(xiàn)各種各樣的“動(dòng)”，這部動(dòng)畫聚集了新生代與老資歷的有才原畫師與演出家。若仔細(xì)觀察這部動(dòng)畫的粉絲生態(tài)的話，不難發(fā)現(xiàn)許多作畫愛好者對(duì)這部作品的鐘情，而推特上關(guān)于該作的同人畫作作者幾乎都是動(dòng)畫師、學(xué)習(xí)動(dòng)畫的學(xué)生等核心動(dòng)畫愛好者，這是一種很獨(dú)特的作品生態(tài)，筆者還沒見到同類動(dòng)畫有此同等級(jí)的現(xiàn)象。

相比之下，動(dòng)畫《搖曳露營△》則是另一極端的作品——這是一部“靜”占據(jù)著特權(quán)的動(dòng)畫。這兩部作品之所以互為極端，理由也很簡單，登山是描繪行走的運(yùn)動(dòng)，其注視的風(fēng)景也是運(yùn)動(dòng)的，時(shí)刻變化的風(fēng)景證明了足（身體）與地面的聯(lián)系，以作畫表現(xiàn)人物的失衡或平衡，及其所見的天與地，正是這部動(dòng)畫探索真實(shí)感表現(xiàn)的方式。每當(dāng)角色踏在地面上走動(dòng)時(shí)，一種獨(dú)屬于這部動(dòng)畫的寫實(shí)表現(xiàn)便降臨于此，這些與地面聯(lián)系的“動(dòng)”也牽引著情動(dòng)，牽引著關(guān)系性，運(yùn)動(dòng)的身體及風(fēng)景和關(guān)系性的內(nèi)面被行走與大地的足緊密聯(lián)系起來。

露營則是以靜止的姿態(tài)注視著在鏡框中微變的風(fēng)景，比起顯著的變化，露營恰恰關(guān)注的是不變的日常，而《搖曳露營△》并沒有把這份不變描繪成一種循環(huán)的時(shí)間感，而是從不變之中與未知相遇（這也是本作描寫關(guān)系內(nèi)面的方式）——這和大多數(shù)所謂“空氣系”作品忽略變化軌跡的做法截然不同——第二季第四集，撫子與姐姐在互相心照下，皆在日常中獲得了未知。這種處于不變的未知，旅游中相遇的不斷變化的未知被放在同一天秤。

攝影理論家中平卓馬說：“簡而言之旅途就是通過世界而與日期同化了的一個(gè)又一個(gè)進(jìn)程，是與他者和異質(zhì)的偶然相遇，通過那個(gè)相遇而突然將自己解體，最后再誕生新的自己的沒有終點(diǎn)的自我超越的全部進(jìn)程?！诿刻焐畹慕值?、在毫無變化的城市躁動(dòng)中，我們都應(yīng)能隨時(shí)經(jīng)歷與從未體驗(yàn)過的、未知的、威脅著自己遠(yuǎn)近法的東西相遇，然后將自我解體的瞬間，這不就是旅途嗎？”

中平卓馬把旅游的變化當(dāng)做一種假象，他更愿意相信司空見慣的風(fēng)景才是充滿“令人驚訝的的各種迂回”的異質(zhì)空間?！稉u曳露營△》與此相通的正是對(duì)不變的信任，撫子和凜她們的旅途總有結(jié)束之時(shí)，總要回歸自己熟悉的街道與城鎮(zhèn)。

同樣是第二季，最終話凜和撫子從旅途即將到家前，再度望著出發(fā)旅游時(shí)路過的富士山，那是她們?cè)诩傧笊嚼婵h見了無數(shù)次的角度，但無言的富士山卻如無形影響著各自關(guān)系的內(nèi)面一樣，凜在撫子的問話下回想起自己首次露營的經(jīng)歷與初心——對(duì)應(yīng)第一集的內(nèi)容，這熟悉而不陌生的一切才是推動(dòng)她們悄然啟動(dòng)下一次旅行的契機(jī)。

先有日常的意外性，“靜”緊密地構(gòu)成了流動(dòng)的時(shí)間，正是這樣不變的“靜”，凜和撫子等人才能在不斷變化的旅途中與世界“對(duì)峙”，與所謂的旅游的非日?！皩?duì)峙”，不被非日常的浪漫假象所魅惑。

凜和撫子每次旅行結(jié)束回到同質(zhì)的環(huán)境時(shí)，面對(duì)的不是那種常見的“歡迎回家”開懷相迎，不是那種旅行回家后仿若好久不見的感動(dòng)總結(jié)，它不是戲劇性的，而是對(duì)某個(gè)記憶中司空見慣的原點(diǎn)的平淡回歸，是生活中許許多多的獨(dú)特，以及許許多多次你我個(gè)體的時(shí)間于此重疊的意外。這些司空見慣的相遇與轉(zhuǎn)折甚至不被稱作“奇跡”，但卻充滿了意外，這難道不是一種去浪漫化處理的真實(shí)嗎？

講到這里，我想《電影 搖曳露營△》的缺點(diǎn)也昭然若揭：凜和撫子成為了那個(gè)我們所不熟悉的社會(huì)人，而觀眾似乎和她們立下契約似的，她們?cè)诟咧心嵌文苋硇耐度肱d趣的悠哉時(shí)光才是我們所熟悉的《搖曳露營△》。為了尋回那份熟悉的光景，凜和撫子她們選擇了建造露營場，做一些“只有大人才能做到的事情”。

然而列車就在此偏離了軌道，這無非就是在社會(huì)人這個(gè)階段復(fù)活青春神話敘事，重新再啟動(dòng)一次高中社團(tuán)活動(dòng)，她們拋下了在社會(huì)人生活的“不變”中尋找變化的可能性，轉(zhuǎn)而投身回歸美好時(shí)光的“旅行”。諷刺的是，在本作中，真正的旅行并沒有占據(jù)多少篇幅，建造露營場、重啟青春神話才是本作的旅行，而且是一場以逃逸為目的的旅行。

于是筆者也不無失望地想到，《搖曳露營△》原本已在類型中有所僭越，電影版也明明有著更進(jìn)一步延伸她們時(shí)間的潛力，卻又從生活的中心繞回到興趣的中心，這種保守何嘗不是一次退步呢？

更諷刺的是，她們這次的“旅行”不再是關(guān)注一種“靜”，不再挖掘潛藏于“不變”之中的異質(zhì)并解體我們的視線，而是與《Do it Yourself!!》撞了個(gè)正著，通過美少女的手和身體來 DIY ，創(chuàng)造一種神話。但神話最終沒創(chuàng)造出來，《電影 搖曳露營△》沒有聚焦于詮釋關(guān)于創(chuàng)造的“アナログ”（即便她們打造的露營場極具人文關(guān)懷色彩），也沒有《向山進(jìn)發(fā)》那般能牽引起情動(dòng)的動(dòng)作作畫調(diào)度，但又過早地“劇透”了少女的未來，錨定了她們的時(shí)間必將到達(dá)此處，而這種尋找回憶神話的“旅行”也鎖死了她們本該無限延伸的時(shí)間。

我們注視著這群名義上長大、樣貌在動(dòng)畫角色的符號(hào)性中毫無衰老的少女，注視她們把破敗的箱庭重建起來，除了在建造回憶的淚水中感嘆“一切又回來了”，看著撫子說出那句仿佛為了升華劇作的臺(tái)詞：“大人也不是無所不能”，我們別無他想——從這個(gè)意義上看，這部電影的構(gòu)思之冒進(jìn)和保守、成與敗其實(shí)僅僅一紙相隔，但有想法但執(zhí)行了錯(cuò)誤的方式導(dǎo)致很遺憾地落入了后者的結(jié)果。美少女可以做任何事，又如何？

這一篇文章下來，我主要想要否定的，是一種經(jīng)驗(yàn)主義的觀點(diǎn)：動(dòng)畫里的美少女做任何事情都有觀眾看，那是因?yàn)榇蠹叶急еC奇，窺視她們所生活的箱庭景觀，這其實(shí)是一種假象，是不真實(shí)的。

然而恰恰相反的是，許多動(dòng)畫通過美少女角色這樣一種形式，反而更能挖掘潛藏在文本背后的世界真實(shí)，即使是日復(fù)一日的日常也充滿著戲劇性、意外性，同時(shí)這些美少女同樣蘊(yùn)含著解體我們視線的可能性。

美少女的故事正如一出可以“欺騙”人的戲劇，戲劇恰恰是通過虛構(gòu)才創(chuàng)造出日常生活中不可能的體驗(yàn)，這并不是簡單地再現(xiàn)日常生活，而是利用美少女動(dòng)畫這一媒介的虛構(gòu)體驗(yàn)揭示日常本該有的樣子。

最后，我們?cè)偬嵋淮?strong>山田尚子導(dǎo)演的《輕音少女！》吧?！峨娪?輕音少女！》和電視版有部分相同的情節(jié)——即將畢業(yè)的前輩為后輩創(chuàng)作一首歌《相遇天使》。如何與電視版做出區(qū)別？

比起電視版中，后輩中野梓看完前輩們的表演后，鏡頭直面了她淚水奪眶而出的面容，電影版讓攝像機(jī)跳到窗外，消去她們直接的聲音，珍惜最后一次守望她們的機(jī)會(huì)。它告訴我們外部永遠(yuǎn)都是存在的，當(dāng)她們走出校園時(shí)，或許我們可能不再聽聞關(guān)于她們的消息，我們無法見證她們未來的日子。

但她們走向外部、缺席于校園時(shí)，其實(shí)也完成了最后一次解體——解體我們的視線，也解體她們那創(chuàng)造奇跡的青春身體，在校園外的她們宛如走出了動(dòng)畫本身。但對(duì)于外面世界的模樣，她們?cè)谕渡砼d趣愛好時(shí)早已完成了探索。畢竟在各種日復(fù)一日的日常中，時(shí)間向前行進(jìn)的痕跡會(huì)留下，世界的延展方式會(huì)通過她們投身的興趣志向顯現(xiàn)。

美少女可以組樂隊(duì)，可以畫漫畫，可以釣魚，可以爬山，可以露營……動(dòng)畫中，美少女可以做任何事情，這本身就意味著無限的可能。

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標(biāo)簽： 認(rèn)真生活 向山進(jìn)發(fā) 3D打印技術(shù) 搖曳露營△